Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
По натуре своей уже и Россетти был истинный «декадент»: он, вместе с товарищами своими, много разглагольствовал про «натуру», но на деле попирал ее ногами и заменял настоящую, действительную натуру — выдуманною. Но безумная влюбленность в Лиззи Сиддель увела его совершенно в сторону и заставила провести всю жизнь в узком, эгоистическом, слепом художественном творчестве. Товарищи его скоро отступились от своего «сектантства» и были лишь, одно только время, недоделанными, недоразвившимися «декадентами». Настоящим «декадентом» явился впервые в Англии Берн-Джонс. Его талант, направление, все у него одинаково и однородно с Россетти, только он не так узко эгоистичен, как этот последний, и не писал весь век все одну и ту же женщину, только в разных видах и формах (так сказать, под тысячью разных пикантных соусов), но избрал множество разнообразнейших и прихотливейших сюжетов. Сходство же с Россетти состояло у него в том, что главная задача у него всегда: женщины, женщины и женщины; мужчины у него являются лишь редко, по внешнему виду не имеют ничего характерного, ни содержательного, ни жизненного, ни интеллектуального, а существуют, явным образом, только для того, чтоб обниматься, целоваться и быть влюбленными, в крайнем же случае — проявлять набожность, умиление и покорность;
Итак, по Берн-Джонсу, вся задача искусства — сон, бред, гашиш, выдумка, небывальщина, галлюцинация! Картины — это праздная забава сибаритов и аристократов, преднамеренное избегание жизненной правды, глубины чувства, разнообразнейших ощущений, благородное farniente от сытности, негодующее отстранение себя от тяготы, страданий, невзгод ежедневного существования и лишений действительности. Навряд ли такое парадное и тунеядное искусство может когда-нибудь пригодиться для всего человечества. Опьянение солнечными Елисей-скими полями и лучезарными Аркадиями слишком далеко от того, что в подлинной натуре испытывает весь свой век человечество, прерафаэлитские декадентские уродливые «конфеты» могут попадать в рот большинству людей для того, чтоб их поскорее потом выплюнуть лишь с насмешкой и жалостью. Они для человечества только странные катышки какие-то, ложь и обман.
Сюжеты для своих многочисленных картин Берн-Джонс брал то из библии, то из средневековых легенд и повестей, то из новейших поэм, то из мифологии. Картины у него — все одинаковы. Они наполнены все одним и тем же типом красивых, прекрасно задрапированных, на манер старых итальянцев, женщин. Нагие фигуры у Берн-Джонса — величайшая редкость (по строгим пасторским, моральным, пуританским законам Рёскина, живописи нагого тела в искусстве не должно существовать!). Все эти женщины (впрочем, всегда изящные и приличные) довольны, сыты, счастливы, ничтожны, праздны, только глазеют на зрителя, друг на друга или на воду, прохаживаются с цветами и древними музыкальными инструментами в руках, колдуют, как купчихи или гаремные жительницы, — и вот все, чем они способны заниматься? Какое презренное ничтожество, какая жалкая пустота, невежество и глупость! И таким-то вздором должен пробавляться новый мир и видеть в Берн-Джонсе героя нового искусства, провозгласителя нового периода творчества.
Много страниц и томов напечатано ревностными зилотами, с целью объяснить миру, что в картинах Берн-Джонса, равно как и в картинах его учителя и друга, Россетти, заключаются пучины премудрости, неизмеримые глубины мыслей, целые океаны чувства, таинственных откровений, загадок и разгадок жизни, воплощений мировых вопросов. Но навряд ли найдет в этих картинах что-нибудь подобное человек здоровый, естественный, свободный от гипнотизма манерной моды, прочно водворенной, и престижа ревностно распространяемой славы. Эти женщины со стеклянными шарами в руках и с огненными язычками поверх изящной и тщательной куафюры, назначенные представлять нам «Дни творения»; эти женщины, сходящие по ступеням витой лестницы без перил, несущие дудки, скрипки, трубы, тарелки, бубны и свирели и назначенные изобразить нам «Золотые ступени жизни»; эти десять женщин, стоящие в ряд у речки, среди горной долины, и глядящиеся в воду, стоя, сидя и на коленях, и назначенные изобразить нам «Венерино зеркало», наконец, многие десятки других, подобных же, и которых можно все перетасовать и перемешать, подставить одну за другую, другую за третью, древнюю «Цирцею» (с ее женихами, обращенными в свиней) — подменить средневековой «Нищей», на которой женился легендарный король Кофетуа, «Пречистую деву» из «Благовещения» — подменить «Венерой» или «Нимфами», «Дни творения» — «Мерлиновой колдуньей», и так далее до бесконечности, причем никакой разницы от того не будет в картинах любого содержания, библейского, мифологического, классического, средневекового, — на что они, все вместе или каждая в розницу, что они содержат, что представляют, какое впечатление производят, кроме впечатления условной вечно одинакой красивости и глупости, полной ненужности? Стоило ли так упорно изучать старых итальянцев, чтобы потом повторять их, но пребезумно на английский лад? На что надо было схватиться за старые итальянские формы, чтобы только копировать их смазливость, так сказать излишнюю мелодичность, и злоупотреблять их детскою наивностью, их младенческим незнанием и художественным мелкомыслием (вполне приличным их времени), для того, чтобы туда вкладывать свои современные декадентские затеи? Что за безумное отрицание мысли, смысла, понятия?
Что же касается внешнего исполнения Берн-Джонса, отличный французский художественный критик Дюре замечает, что не взирая на разные хорошие художественные качества, все действующие лица у него — лишены силы и разнообразия, все — с одним и тем же условным типом, жизни в них нет, все тощи, изморены, больничны и точно вышли из лазарета…
Но ни художники, ни публика английские не хотели этого знать: первые чрезвычайно размножились и, ввиду громадного успеха Россетти и Берн-Джонса, наводнили, в течение последней четверти века, выставки и музеи Англии сотнями картин в берн-джонсском роде. Такие картины, как, например, «Премудрые девы» и «Преддверие рая» Струдвика, «Воды реки Леты» Стэнопа, «Мессар Ансальдо, показывающий свои волшебные сады мадонне Донато» Стильмана, «Нечестивый царь Ахав с царицей Йезавелью, которых проклинает пророк Илия», вечно мельчащего, как Гент, живописца Рука, и множество других, вплоть до Байама Шо, с его «Царицей сердец» и «Гостинцами Амура» — все это не что иное, как подражание символизмам,
Влияние Берн-Джонса не ограничилось влиянием на одних английских художников. Оно простерлось и дальше. Как было уже указано выше, французские художники-декаденты появились на свет самостоятельно, вследствие своих домашних новейших культурных явлений, особливо французской декадентской литературы. Но они испытали также и влияния английские. Всего более Гюстав Моро и Амман-Жан, соединявшие символизм и странные выдумки английского декадентства то с собственными чудовищными видениями, драгоценными камнями и фантастично-восточной архитектурой, то с утонченностями Уистлера.
«Школа прерафаэлитов» далеко не исполнила той задачи, которую ей предназначали основатели ее. Она не дала ничего великого и высокого ни Англии, ни Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей. Тем не менее ока была в известной степени оригинальна и своеобразна и уже этим одним заслуживает внимания. Но гораздо еще более ее заслуга состоит в том, что она с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты, утвержденные веками, и усомниться в величии и несравненной потребности для человечества итальянских художников XVI века. Прерафаэлиты не отрицали талантливости, творчества и значения как Рафаэля, так и последовавших за ним и после него школ, но они не согласны были признавать «единственность» и «первенство» этих школ над всеми остальными, их непогрешимую образцовость. Они обращали всеобщее внимание на разные другие явления художественного мира и старались доказать их значение, красоту и внутреннюю правду, а также и необходимость новому искусству возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смелой субъективности старых, дорафаэлевских художников. Этим прерафаэлиты значительно расширили горизонт и область искусства, они прибавили к современным им дорогам — несколько старых, забытых и заброшенных.
41
Этим они стояли выше очень многих других английских художников. И во-первых, современных классиков по старинному образцу, Лейтонов, Пойнтеров и других, бесстрастных и слепых поклонников академических форм; во-вторых, выше толпы живописцев с прилизанными картинками, словно гравюры на стали (Масон, Уакер, Риди, Бартон); в-третьих, выше ограниченных, точнейших археологов-бутафоров, каковы, покинувший свою родину и поселившийся навсегда в Англии, пользовавшийся английскими хорошенькими моделями для своих греческих сцен, голландец Альма-Тадема и разные англичане, до ниточки изучавшие греческую и помпейскую внешность и обстановку (Альб, Мур, Ривьер); наконец, выше даже и таких, в известной степени значительных художников, как, например, Уаттс, которые тоже учились на итальянцах, только не на флорентийских XV века, а на венецианских XVI: ничего они не заимствовали от них, кроме несколько усовершенствовавшегося, но еще далекого от оригиналов, хорошего писания нагого тела. Они наполнили многочисленные картины своими отвлеченными и совершенно сухими, холодными, формальными аллегориями и мифологиями в стиле рококо. Таковы у Уаттса: «Смерть и любовь», «Любовь и жизнь», «Надежда», «Фата-моргана», «Объятия и поцелуй», «Артемида и Эндимион», «Орфей и Эвридика». Уаттс — замечательный портретист, могучий, сильный, но его формальность и спокойная ровность натуры высказались уже и в том, что многие десятки портретов современных ему знаменитостей, государственных людей, ученых, художников, поэтов, писателей, музыкантов и духовенства (Гладстон, лорд Салисбюри, Тьер, Гизо, Джон Стюарт Милль, Карлейль, Лекки, Лесли, Мотлей, Россетти, Миллэз, Берн-Джонс, Свинбурн, Теннисон, Иоахим и др.) — все писаны по грудь. в совершенно одинаковом формате. Какая невозмутимость, какое правильное хладнокровие!
Замечательным портретистом, наравне с Уаттсом, был также переселившийся навсегда в Англию баварец Геркоммер. Его довольно красивые, колоритные и ловкие портреты с молодых, хорошеньких англичанок заслужили ему великую моду и славу. Мужские его портреты, и особливо «Вечерня инвалидов в богадельне»- выше и правдивее, сильнее и безыскусственнее, но оригинальности и творчества представляют мало.
Но заметим, что новая английская школа отличилась очень замечательной галереей животных. Как ни ограничена, повидимому, сфера этого художественного творчества и как ни много художников занимались в этой области, но и здесь английские художники сыграли важную и выдающуюся роль. Диких животных Лакдсир вовсе не любил писать: исключение составляют одни отлично изученные им львы; лучше всего между ними — великолепные львы, сочиненные им для монумента Нельсона на Trafalgarsquare. Но он изобразил на своем веку (в продолжение главного, среднего, еще искреннего и не прилизанного своего периода) громадную массу домашних и полудомашних (парковых) животных с такою необыкновенною правдивостью, наблюдательностью и верностью характеристики, которая никем не была превзойдена. Особливо славились всегда его изображения собак и оленей. Лучшие его создания — ньюфаундленская собака, названная им: «Замечательный член человеческого общества» (1838), портрет собаки Эос, любимицы принца Альберта (1841), «Охота на выдру» (26 собак), «Напрасный выстрел» (1848), «Заблудившаяся среди снега овца» (1850) и т. д. Он так был любим публикой, так много писал картин и так много их продавал, что после него осталось состояние около 200 000 фунтов стерлингов (т. е. около 2 000000 рублей).
42
От английской школы живописи нельзя отделять ни школу Уистлера, ни школу шотландцев.
Уистлер родом американец, но провел в Америке очень мало лет своей жизни и, повидимому, почти вовсе не интересовался ни американской природой, ни жизнью, ни людьми. С юношеских уже лет он переселился в Париж, учился с 1856 года в мастерской Глейра и там начал (с 1858 года) гравировать и издавать сюиты превосходных офортов; двадцати пяти лет он стал выставлять в Париже свои картины, не имевшие вначале никакого успеха и отвергаемые выставочными комитетами, потом в Лондоне, а с 1874 года (т. е. с сорокалетнего своего возраста) переехал навсегда в Лондон и там написал все самые главные свои вещи, портреты и пейзажи английские.