Искусство феноменологии

Ямпольская Анна Владиславовна

В этом списке отсутствует одно, но очень значимое для меня имя – имя Марка Ришира. Его философская честность и человеческая доброжелательность произвели на меня глубокое впечатление. Я хотела бы посвятить эту книгу его памяти.

Эстетика

Видеть и чувствовать

Kunst gibt nicht das Sichtbarewieder, sondern macht sichtbar.Paul Klee [70] .

70

Искусство не воспроизводит видимое, а делает видимым. Пауль Клее.

Потому говорю им притчами,

что они видя не видят, и слыша

не слышат, и не разумеют.

Мф. 13:13.

Сопоставление эстетического и феноменологического опыта – более чем обширная сфера исследований. В этой главе мы сосредоточимся лишь на одном ее аспекте: на параллелях между практикой феноменологической редукции и эстетическим приемом остранения. Я не ставлю своей задачей прояснение исторических связей между феноменологией и русским формализмом; я вижу свою задачу скорее как переводческую, но не в смысле перевода интерлингвистического, а в смысле перевода интралингвистического, с одного концептуального языка на другой. Я хочу перевести дескрипции эстетического опыта с языка русского формализма на язык феноменологии и обратно, исходя из предположения, что феноменология и русский формализм представляют собой примеры двух разных способов выражения одного и того же опыта. Стоит только нам зафиксировать язык описания, как выражение с необходимостью деформирует, искажает изначальный опыт; этими деформациями во многом, как нам представляется, и объясняются существующие разногласия между феноменологией и формализмом.

Следует

сразу сказать, что попытки сближения между феноменологией и формализмом предпринимались неоднократно и ни одна из них не увенчалась окончательным успехом. Формализм и феноменология на первый взгляд выглядят взаимоисключающими проектами; в самом деле, что может быть общего между подходом Шкловского и Якобсона, где эстетический эффект отождествляется с деавтоматизацией и проблематизацией связи звука и слова, и гуссерлевским проектом чистой логики и чистой эйдетики, который объявляет чувственную сторону слова несущественной и ставит своей целью избавление от любой двусмысленности, от всякого колебания значения? Эстетическая теория формализма, которая была выкована в споре с потебнианцами, в конечном счете все же наследует Потебне [71] , а через него и Гумбольдту с его идеей энергийности языка; Гуссерль же (якобы) является продолжателем кантовского рационализма, основанного на дуализме чувственности и рассудка, чувства и разума [72] . Действительно, примирить гуссерлевскую ортодоксию с идеями формализма трудно; впрочем, от понятой таким образом феноменологии отшатывались не только теоретики искусства, но и почти все феноменологи. Однако в ходе публикации все новых и новых томов Гуссерлианы стало ясно, что и сам Гуссерль вовсе не был правоверным гуссерлианцем в старом смысле слова: трансцендентальная феноменология оказалась феноменологией конституирования; переход к генетическому рассмотрению привел его к понятию открытого горизонта и обнаружению исторического измерения смысла; в свою очередь феноменология плоти и пассивного синтеза означает переосмысление роли чувственных ощущений и аффективных переживаний в становлении смысла. Смысл перестает определяться как нечто окончательное, статичное и самотождественное, и, в конечном итоге, смысл оказывается неотделим от проблематизации смысла. Поскольку речь не идет об анализе влияний, я буду опираться не только на те работы Гуссерля, которые были известны членам ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка непосредственно или же опосредствованно, через Шпета; куда интереснее проследить близость идей Якобсона и Шкловского с теми идеями Гуссерля и последующих феноменологов, которые им знакомы быть не могли. В первую очередь речь идет о знаменитом письме Гуссерля поэту Гуго фон Гофмансталю от 12 января 1907 года [73] , а также о фрагменте рабочих записей 1912 года, опубликованных в XXIII томе Гуссерлианы под названием «Эстетическое сознание» [74] . Хотя Гуссерль не был большим знатоком и ценителем современной ему революции в искусстве [75] , его определенная эстетическая наивность не умаляет значимости его замечаний, которые в основной своей массе касаются не столько искусства, сколько феноменологического метода.

71

Подробнее см. недавнюю статью Пильщиков И.А. «Внутренняя форма слова» в теориях поэтического языка. // Критика и семиотика. 2014. № 2 (21). С. 54–76, продолжающую работу, начатую М.И. Шапиром.

72

Ср.: «субъект (рассудок) узурпировал права вещей, отняв у них все источники, – (признавалась действительною только его собственная санкция), – их самобытного существования. На деле, законодательствующий субъект оказался начисто изолированным от своих подданных («явлений»), и, вот, опять – пропасть между рассудком и чувственностью» (Шлет Г.Г. Внутренняя форма слова. М.: Комкнига, 2006. С. 135). Эта критика сувереннной рассудочности близка размышлениям Е. Минковского о «злокачественном рационализме». Подробнее см. стр. 80-119.

73

Husserl Е. Briefwechsel. Teil 3. Bd. 7. S. 133–136 / Гуссерль Э. Письмо к Гофмансталю // Ежегодник по феноменологической философии. Вып. IV. М.: РГГУ, 2015. С. 299–307.

74

HUA XXIII S. 386–393 / Гуссерль Э. Эстетическое сознание // Ежегодник по феноменологической философии. Вып. IV. М.: РГГУ, 2015. С. 308–315.

75

«Эдмунд Гуссерль был человеком, как говорится, образованным, но его любовь к искусству никогда и ни на миг не нарушила обета верности Бетховену, Дюреру, Рафаэлю, Тициану или Микеланджело. Ни о творчестве, ни даже о существовании Купки и всех других абстракционистов, он не имел, вероятно, никакого представления» (Маяцкий М. Гуссерль, феноменология и абстрактное искусство // Логос. 2007. № 6 (63). С. 42).

Напомню исторический контекст, в котором появились эти тексты. Итак, 6 декабря 1906 года Гофмансталь выступил в Гёттингене с лекцией «Поэт и наше время» [76] и в этот же день нанес визит чете Гуссерлей, с которыми состоял в отдаленном свойстве (Мальвина Гуссерль, жена философа, была родственницей жены Гофмансталя [77] ). Гофмансталь подарил Гуссерлю свою книгу «Маленькие драмы»; письмо Гуссерля – это по сути дела благодарственная записка, куда Гуссерль, «неисправимый, истинный профессор» [78] , вставил свои соображения из текущей работы, посвященной разработке метода феноменологической редукции. Сколько можно судить, на самого Гофмансталя ни светская беседа с Гуссерлем, ни его письмо не произвели решительно никакого впечатления; во всяком случае, этот эпизод никак не отразился на его творчестве. Гуссерль же, напротив, проявил немалую заинтересованность Гофмансталем [79] : в письме он подхватил то сопоставление между поэтом и философом, о котором Гофмансталь говорил в своей лекции, хотя развил его в совершенно ином направлении. Гофмансталь заявляет, что интерес к философии – это, в сущности, ложно понятая тоска по поэзии; Гуссерль проводит аналогию между поэтической и философской практикой, при этом продолжая строго разграничивать две эти сферы.

76

Hofmannsthal Н. von. Der Dichter und diese Zeit // Hofmannsthal H. von Gesammelte Werke in zehn Einzelb"anden. Reden und Aufs"atze I, ed. B. Schoeller, Frankfurt am Main: Fischer: 1979. S. 54–81.

77

Hirsch R. Edmund Husserl und Hugo von Hofmannsthal. Eine Begegnung und ein Brief // Sprache und Politik: Festgabe f"ur Dolf Sternberger / ed. C. J. Friedrich. Heidelberg: Lambert Schneider Press, 1968. P. 109.

78

Так Гуссерль рекомендует Гофмансталю самого себя, извиняясь за непрошенную лекцию о философии (Гуссерль Э. Письмо к Гофмансталю. С. 306).

79

Гуссерль упоминает драматические сказки Гофмансталя в одном из черновиков 1918 года, посвященных восприятию театрального действа (HUA XXIII S. 515).

В чем же Гуссерль усматривает сходство между феноменологией и искусством? И то, и другое предполагает смену установки: и для того, чтобы заниматься феноменологией, и для того, чтобы воспринимать произведение искусства, необходимо приостановить естественную, «бытийную» установку, то есть установку наивной веры в существование нашего настоящего мира, Seinsglaube, и принять другую – феноменологическую или эстетическую – установку [80] . Произведение искусства «перемещает нас» [81] в эстетическую установку, пишет Гуссерль; подобно этому и феноменолог заключает в скобки свою веру в то, что мир реально существует, и переносится в сферу чистой эстетической «интуиции», созерцания (Schauen).

80

Т.С. Элиот пишет о том, как следует читать Данте, используя почти гуссерлевскую терминологию: «если вы способны прочесть поэзию как поэзию, то вы будете “верить” в дантово богословие, точно так же, как вы верите в физическую реальность его странствий; то есть [в эстетическом опыте] вы приостанавливаете и веру, и отсутствие веры (Eliot Т. S. The Complete Prose of T. S. Eliot: The Critical Edition. Vol. 3: Literature, Politics, Belief, 1927–1929 / ed. by Dickey, F. & Formichelli, J. & Schuchard, R. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2015. P. 718).

81

Гуссерль Э. Письмо к Гофмансталю. С. 304.

Понятие созерцания – непростое понятие, но прежде чем обсуждать его подробнее, необходимо остановиться и поразмыслить над тем, что Гуссерль называет Stellungnahme, или, позже, Einstellung, и что традиционно переводится как «установка» [82] .

Так что же это означает – приостановить установку веры в реальность и переключиться в другую, эстетическую или феноменологическую, установку? Если мы говорим об искусстве, то разъяснение выглядит почти банальным. В самом деле, если в разделе криминальной хроники напечатают, что студент-юрист зарубил пенсионерку топором, то читатель, несомненно, ужаснется падению нравов; если же прочесть ту же самую историю в романе Достоевского, она произведет совершенно другое впечатление. Переключение в другую установку означает, что произведение искусства – или сам мир, если мы говорим о феноменологической установке, – может рассматриваться (а точнее, должно

рассматриваться) по-разному, с разных точек зрения и с разными целями. Чтобы понять произведение искусства именно в качестве произведения искусства, а не как материальный предмет, рассказ или изображение, в той или иной форме воспроизводящие реальность, – необходимо переключиться, переместиться на другую точку зрения. Роман – не газета, он не предназначен для того, чтобы сообщать читателю информацию о мире; и чтобы воспринять роман в качестве романа [83] , стоит перестать интересоваться настоящим миром и заинтересоваться тем миром, который в романе описан. Такая смена интереса и есть самой простой пример смены установки. Если бы мы были не в состоянии переключаться из одной установки в другую или даже удерживать обе установки сразу в акте специфического «двойного видения», то ни искусство, ни феноменология не были бы возможны. В каком-то смысле способность к перемене установки является условием возможности эстетического и/или феноменологического опыта. Такая перемена установки необходима как автору произведения искусства, так и тому, кто его воспринимает – зрителю или читателю [84] . Не только Гуссерль в письме Гофмансталю, но и другие феноменологи (Мерло-Понти, Анри, Марион, Ришир и особенно Мальдине, о которых речь пойдет в следующих главах) настаивают на том, что эстетический опыт возможен только как опыт общий, что эстетический опыт – это непременно разделенный опыт творца и того, кто творение эстетически воспринимает. Равным образом и понятие «установки» у Романа Якобсона предполагает взаимную вовлеченность того, кто создает, и того, кто воспринимает, в один и тот же лингвистический объект, в акт придания значения [85] .

82

Э. Холенштайн показывает, что теоретическая поэтика Романа Якобсона заимствует термин «установка» у Гуссерля (см. Holenstein Е. Roman Jakobsons Ph"anomenologischer Strukturalismus. Frankfurt am Main, 1975. S. 59). В свою очередь О. Ханзен-Лёве считает, что «установка» у формалистов связана с «установкой» у Гуссерля и Шпета лишь на уровне терминов, а не по сути (Ханзен-Леве О. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 205–206).

83

Разумеется, можно прочесть, к примеру, «Преступление и наказание» не только как роман, но и как исторический документ; историк может извлечь оттуда массу ценнейших фактов о «Петербурге Достоевского», быте и жизни той эпохи, однако для этого ему следует абстрагироваться от «Преступления и наказания» как от произведения искусства.

84

О «мультиперспективности» эстетического опыта см. Ханзен-Леве О. Русский формализм. С. 32.

85

Bradford R. Roman Jakobson: Life, language, art. London: Routledge, 1994. P. 15–18.

В чем же цель смены установки? Изначальная «доксическая» установка, установка веры в мир, не отбрасывается, но, скорее, «приостанавливается» или «модифицируется»: согласно Гуссерлю, вместо того чтобы концентрироваться на предмете, я концентрируюсь на явлении предмета в обоих аспектах его явления: что мне является и как оно является. Я направлен на явление в его «модусе явления» (Erscheinungsweise). Именно то, как явление является, иначе говоря, модус явления, позволяет мне относиться к предмету эстетически [86] ; направленность на способ явления и есть то, что Гуссерль называет эстетическим сознанием или «эстетическим созерцанием», которое «находится в тесном родстве» (nahe verwandt) с созерцанием феноменологическим [87] . То, что говорит Гуссерль, снова полностью соответствует опыту и здравому смыслу: разумеется, когда мы приходим в музей, чтобы увидеть натюрморты Сезанна, мы не так уж сильно заинтересованы тем, что именно изображено (яблоки, лежащие на столе, к примеру), но, скорее всего, мы обратим внимание на то, как именно изображены эти яблоки, на живописную манеру Сезанна [88] , или, если использовать другой понятийный язык, на форму этого произведения искусства [89] . Ни художественное творчество, ни восприятие искусства немыслимы без этого смещения от того, что изображено, к тому, как оно изображено, или (если воспользоваться терминологией Романа Якобсона) без перехода к установке на выражение [90] .

86

HUA XXIII S. 388 / Гуссерль Э. Эстетическое сознание. С. 310.

87

Гуссерль Э. Письмо к Гофмансталю. С. 306.

88

HUA XXIII S. 37.

89

Как пишет Эйхенбаум, «основные усилия формалистов были направлены не на изучение так называемой “формы” <…> формалистам было важно только повернуть значение этого запутанного термина так, чтобы он не мешал постоянной своей ассоциацией с понятием “содержания”, еще более запутанным и совершенно ненаучным. Важно было уничтожить традиционную соотноситель-

90

Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 275.

В ранних работах Якобсон настаивал, что поэтическое высказывание – то есть «высказывание с установкой на выражение» – индифферентно к референту высказывания, то есть к реальному предмету, который обозначается словом. «Отсутствует то, что Гусерль [91] называет dinglicher Bezug», – поясняет свою мысль Якобсон [92] . В более поздней работе он утверждает, что необходимым условием поэтического является «самоцельность» поэзии:

91

Вслед за Шпетом Якобсон пишет Гусерль с одним «с». Я благодарна Е.А. Шестовой, которая обратила на это мое внимание.

92

Якобсон Р. Там же. С. 299. Выражение dinglicher Bezug («отсылка к вещи», на другом понятийном языке – «денотат») отсутствует у Гуссерля (в «Логических исследованиях» Гуссерль говорит о gegenst"andliche Beziehung, то есть об отношении к предмету, и шире – к некоторой предметности), однако именно это словосочетание несколько раз встречается в протоколах заседаний Московского Лингвистического кружка; о dinglicher Bezug, противопоставляя его deutlicher Bezug («ясная отсылка», здесь – «значение», «сигнификат»), говорит, в частности, Винокур. Подробнее см. Шапир М.И. Universum Versus: язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII–XX вв. М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2. С. 15 и 467.

Но как поэтическое проявляет себя? Поэтическое присутствует, когда слово ощущается как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности [93] .

Позиция Якобсона близка к тому, что написано в письме Гуссерля к Гофмансталю: для того, чтобы обнаружить поэтическое, необходимо произвести перемену установки, перейти в «поэтическую установку»; необходимо, чтобы читательский интерес сместился от того, что описывается в стихотворении, к тому, как это описание ощущается, переживается читателем. Наш интерес больше не направлен естественным образом на описываемую реальность, но сосредоточен на том, как эта реальность предстает в словах, как она является, как она присутствует. Говоря феноменологическим языком, интерес к реальности сменяется интересом к модусу явления. Но что это означает: интересоваться модусом явления?

93

Jakobson R. Selected Writings. The Hague: Mouton Publishers, 1981. Vol 3. P. 750 / Якобсон P. Что такое поэзия? // Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 118. О судьбе аутотелизма и формалистической эстетике см. работы: Todorov Tz. Le langage poetique // Todorov Tz. Critique de la critique. Seuil, 1984. P. 30.

Обратимся к характеристике, которую дает поэтическому восприятию Виктор Шкловский в «Воскрешении слова» – одном из своих программных текстов, написанном в 1914 году, то есть еще до образования ОПОЯЗа:

Если мы захотим создать определение «поэтического» и вообще «художественного» восприятия, то несомненно натолкнемся на определение: «художественное» восприятие – это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно) [94] .

94

Шкловский В. Воскрешение слова // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. 1. С. 107.