Искусство и красота в средневековой эстетике

Эко Умберто

Некоторые авторы (например, Ауэрбах) избегают говорить об аллегории в случае, когда поэт, вместо того чтобы прибегать к явной аллегоризации (как, например, это имеет место в начале поэмы Данте или в описании чистилища), говорит о Беатриче или св. Бернарде, которые, оставаясь живыми и неповторимыми образами, в то же время (помимо того, что они являются реальными историческими персонажами) в силу некоторых характерных особенностей становятся «прообразами» высших истин. Некоторые исследователи считают возможным говорить в этих случаях о символах. Однако и здесь мы имеем дело с довольно хорошо распознаваемой риторической фигурой, которая находится где-то между метонимией и антономасией (через антономасию эти персонажи выказывают некоторые свои примечательные особенности), и, возможно, сталкиваемся с чем-то таким, что приближается к современному понятию «типического» персонажа. Однако здесь нет ничего от интуитивной внезапности, от того невыразимого блеска, который романтическая эстетика станет приписывать символу. С другой стороны, к такой «типологии» широко прибегает

средневековый экзегет, воспринимая ветхозаветные персонажи как «образы» персонажей или событий, описанных в Новом Завете. Человек Средневековья воспринимал такой подход как аллегорический. Наконец, тот же Ауэрбах, столь явно настаивающий на различии между образным и аллегорическим подходами, во втором случае имеет в виду аллегоризм Филона. Однако Ауэрбах со всей определенностью признает (в 51 сноске своего очерка «Образ»), что воспринимаемое им как «образный подход» в Средние века и в эпоху Данте называлось аллегорией. Надо, однако, оговориться, что подход, использовавшийся по отношению к персонажам Священной истории, Данте (как мы увидим) распространяет и на персонажи истории мирской (см., например, «Пир» (Convivio IV, 5), где он дает свое прочтение римской истории в ракурсе провиденциализма).

6.3. Метафизическая всезначность

Идея символа как какого-либо знака или выражения, отсылающего нас к неясной реальности, невыразимой в словах (и тем более в понятиях), реальности глубоко противоречивой, неуловимой, и — тем самым отсылающего к некоему божественному Откровению, к вести, которая никогда не исчерпывается и никогда не может полностью исчерпаться — начнет распространяться на Западе одновременно с усвоением (в атмосфере Возрождения) герметических текстов (которых мы коснемся в разделе 12.4). Между тем исходное представление о Едином в его непостижимости и противоречивости мы обнаруживаем, разумеется, в раннем христианском неоплатонизме, то есть у Дионисия Ареопагита, где Божество именуется «пресветлым сумраком сокровенно таинственного молчания», которое «не есть тело; не имеет ни образа, ни вида, ни качества, или количества, или величины; на каком-то месте не пребывает, невидимо, чувственного осязания не имеет; не воспринимает и воспринимаемым не является…», «не душа, не ум; ни воображения, или мнения (…) не имеет; (…) Оно и не число, и не порядок, не величина и не малость (…) не есть ни сущность, ни век, ни время…», «не тьма и не свет, не заблуждение и не истина» (цит. по: Дионисий Ареопагит. О мистическом богословии. Цит. соч. С. 341, 261, 363, 367) и так далее страница за страницей, которые преисполнены сияющей мистической немоты (Theologia mystica, passim).

Однако Дионисий (а в еще большей степени такие его ортодоксальные комментаторы, как св. Фома) будут стремиться к тому, чтобы претворить пантеистическую идею эманации в непантеистическое представление о сопричастности, что возымеет немаловажные последствия для метафизики символизма и теории символического истолкования — как по отношению к текстам, понимаемым как символическая вселенная, так и по отношению ко всей вселенной как некоему символическому тексту…

В перспективе причастности Единое (поскольку оно абсолютно трансцендентно) бесконечно далеко от нас (мы сотворены из «массы», полностью отличающейся от его природы, и представляем собой как бы излияние его энергии). Единое никогда не может быть изначальной причиной тех противоречий, которые печальным образом сказываются на наших неясных рассуждениях о нем, так как упомянутые противоречия рождаются из неадекватности самих рассуждений. В Едином же все противоречия сополагаются в logos, лишенный всякой двусмысленности. Противоречивым является то, каким образом мы, основываясь на нашем земном опыте, стремимся его поименовать; мы не можем отказаться от обязанности и права подыскивать божественные имена и соотносить их с самим Божеством, но мы делаем это неадекватно. Так происходит не потому, что Бога нельзя выразить в понятиях, ведь о нем говорят такие понятия, как Единое, Истинное, Благое, Прекрасное; как Свет, Сияние, Усердие, — просто все они относятся к нему сверхсубстанциальным образом: он являет собой все сказанное, но только в бесконечно большей, непостижимо высокой степени. Более того (напоминает нам Дионисий и подчеркивают его комментаторы), именно ради того, чтобы обнаружилась несовместимость всех этих имен с Ним, лучше, если они будут максимально неподходящими, совершенно неуместными, почти нарочито оскорбительными, необычайно загадочными, как если бы качество, общее символу и символизируемому, к отысканию которого мы стремимся, действительно отыскивалось, но отыскивалось ценой невероятной умственной эквилибристики и совершенно непропорциональных пропорций. Чтобы, заслышав об именовании Бога светочем, верующие не думали, будто существуют какие-то сияющие золотом небесные субстанции, Его непременно надо называть именами страшных зверей, например, медведем или пантерой, или подчеркивать какие-либо смутные несоответствия (De coelesti hier. II).

Теперь становится понятно, что подход, который тот же Дионисий называет «символическим» (например, De coelesti hier. II, XV), не имеет ничего общего с тем озарением, экстазом, внезапным, молниеносным усмотрением сути, которое любая современная теория символизма считает характерной особенностью символа. Средневековый символ — это способ приблизиться к божественному, но не богоявление и не откровение истины, которую можно было бы выразить только в мифе, а не в рациональном рассуждении. Средневековый символ — это,

напротив, предварение рационального рассуждения; его задача состоит в том (я говорю о символическом рассуждении), чтобы в тот самый момент, когда он кажется полезным как наставление и предварение, сделать очевидной свою собственную несостоятельность, свое предназначение (я бы сказал, почти гегелевское), воплотить в себе истину только в свете последующего рационального рассуждения. Неслучайно поэтому, что в зрелой схоластике Аквината символический подход к божественным атрибутам превращается в рассуждение по аналогии, которое уже не носит символического характера, но предполагает восхождение от следствий к причинам, осуществляемое путем суждений о пропорциях, а не внезапным усмотрением морфологического или функционального сходства. Впоследствии этот уже зрелый механизм рассуждения по аналогии как адекватного с эвристической точки зрения найдет свое блестящее теоретическое обоснование у Канта в короткой и яркой главе из его третьей «Критики», главе, посвященной символообразующим интуициям. [14]

14

«Критика способности суждения», I, II, 2, par. 59. «И вот я говорю: прекрасное есть символ нравственно доброго» (Кант И. Критика способности суждения // Соч. в шести томах. Т. 5. М., 1966. С. 375).

Метафизический символизм своими корнями уходит в античность; Средневековье учитывало точку зрения Макробия, утверждавшего, что вещи, подобно зеркалам, своей красотой отражают неповторимый лик Божества (Somnium Scipionis I, 14). Понятно, что подобное учение должно было иметь успех в неоплатонических кругах. Вслед за Псевдо-Дионисием наиболее интересный вариант средневекового метафизического символизма разработал Иоанн Скот Эриугена (ср.: Del Pra 1941; De Bruyne 1946, II; Assunto 1961, p. 73–82; Gregory 1963). Для него мир предстает как величественное проявление Бога, осуществляемое через изначальные и вечные причины, которые, в свою очередь, выявляют себя благодаря различным видам чувственно воспринимаемой красоты.

«Nihil enim visibilium rerum corporaliunque est, ut arbitror, quod non incorporale quid et intelligibile significet».

«Я полагаю, что нет ни одной зримой и телесной вещи, которая не означала бы нечто нетелесное и умопостигаемое».

(De divisione naturae V, 3, PL 122, col. 865–866).

Бог чудесным и невыразимым образом создает каждое творение, являя в нем самого себя, делая зримым и познаваемым то, что пребывает в нем сокрытым и непостижимым. Вечные первообразы, неизменные причины всего сущего, оживленные дуновением Любви и предстающие как творение Слова, творчески простираются во тьму первородного хаоса.

Итак, достаточно обратить свой взор на видимую красоту мира, чтобы узреть безмерную гармонию богоявления, которая позволяет нам подняться к изначальным причинам и божественным Лицам. Это раскрытие вечного в мире вещей позволяет нам усматривать в каждой из них метафору, переходя от метафизического символизма к космическому аллегоризму, и Эриугена предусматривает такую возможность. Однако суть его эстетики заключается в возможности читать природу не каким-то фантастическим образом, а философски, усматривая в каждой онтологической величине свет божественной сопричастности, в результате чего даже происходит подспудное обесценивание всякой онтологической конкретности, совершающееся ради того, чтобы в ней открылась единая и истинная реальность — реальность идеи.

Другим истолкователем метафизического символизма является Гуго Сен-Викторский. В глазах этого мистика XII в. мир предстает как quasi quidam liber scriptus digito Dei, как некая книга, начертанная Божьим перстом (De tribus diebus, PL 176, col. 814), и чуственное восприятие красоты, свойственное человеку, направлено прежде всего на то, чтобы раскрыть красоту умопостигаемую. Возможность видеть, слышать, обонять и осязать, которой мы с радостью пользуемся, раскрывает нам красоту этого мира, но тем самым заставляет усматривать в ней отображение красоты Божьей. Комментируя трактат Псевдо-Дионисия «О небесной иерархии», Гуго возвращается к тематике, которую наметил Эриугена, но заостряет внимание на эстетическом моменте:

«Omnia visibilia quaecumque nobis visibiliter erudiendo symbolice, id est figurative tradita, sunt proposita ad invisibilium significationem et decorationem… Quia enim in formis rerum visibilium pulchritudo invisibilis pulchritudinis imago est».

«Все зримое дано нам для обозначения и объяснения невидимого, для нашего наставления зримым, символическим способом, то есть образно… Ибо красота зримых вещей заключается в их форме… видимая красота есть образ красоты невидимой».

(Hierarchiam coelestem expositio, PL 175, col. 978, 954).

Учение Гуго, более детально разработанное, чем учение Эриугены, еще критичнее утверждает символический принцип на сопоставлении (collatio) и даже (как справедливо отмечалось) приобретает почти романтическую окраску, заостряя внимание на недостаточности земной красоты, которая пробуждает в душе, ее созерцающей, чувство неудовлетворения как воздыхания по Другому (De Bruyne 1946, II, p. 215216). Это чувство являет собой впечатляющую параллель к современной меланхолии от созерцания истинной красоты, но все-таки меланхолия Гуго больше напоминает ту радикальную неудовлетворенность, которую испытывает мистик при созерцании земного мира.