Искусство жить на сцене
Шрифт:
Но это только кажется. На самом же деле процесс, возникающий при наших упражнениях, отличается от обычного бытового в самом главном, в основном, что и делает его творческим.
Много часов из наших суток мы позволяем себе «делать то, что хочется», не стесняя себя и тогда, когда мы одни и в обществе своих близких. Мы ничего при этом за собой не замечаем. Перед началом же упражнений как бы говорим себе: вот сейчас у меня все будет делаться само собой, и я не буду себе мешать. Этим самым мы производим сдвиг. Из нашего обычного бытового состояния мы переходим в состояние иное, когда человек не только дает себе свободу, но сознание его, кроме того, как бы раздваивается: он живет, действует — и в то же время наблюдает за этими действиями, мыслями и чувствами. Наблюдает — и в какой-то мере может даже влиять на их ход. Иными словами: под видом того, что он упражняется в свободе «делать то, что хочется», он упражняется в самом главном: в творческой двойственности сознания.
То же самое происходит и при упражнениях с помощью списка разнообразных тем и т.п. Ведь перед всеми этими упражнениями у актера есть всегда предварительное задание: сейчас я буду упражняться в отдаче себя первой реакции. Тем самым сдвиг в состояние двойственности уже сделан и остается только удерживаться в этом состоянии дальше.
Еще несколько мыслей о значении свободы реакции
Эта «свобода реакции» («пускание»), если не особенно вдумываться, может показаться только педагогическим приемом. Это будет неверно.
Все дело в самом начале. У нас, в театральной работе гораздо чаще, чем нам кажется, проявляется творчество. Но в начале своем оно совсем незаметно: «просто так подумалось», «просто так сделалось»...
Эти едва заметные проявления — в движениях ли, в чувствах ли, в мыслях ли, в неопределенном ли общем ощущении — не случайны, они результат задания, результат впечатления от пьесы, результат мысли о предлагаемых обстоятельствах. Они-то и есть самое ценное. Дай им ход, и они вырастут. Но их мы не ставим ни во что, даже считаем их чем-то мешающим, отвлекающим нас от прямого дела.
И вот такое отношение к этому ответственному моменту, пропуск, недосмотр и полное игнорирование его, — именно оно-то и тормозило больше всего развитие творческой техники актера.
Режиссеры, которым важно лишь «сделать спектакль», а не воспитывать творческий процесс у актера, те всячески стараются обойти этот момент неопределенности, неясности и спешат как можно скорее перехватить его точным и конкретным «действием», «задачей». Одним словом, преднамеренной «активностью» взамен этих непосредственно вырвавшихся душевных проявлений.
Могут сказать: мало ли что «захочется», мало ли что «идет» — а если это все неверное?
Ответить на это нетрудно, да частично и отвечено: а предварительное «задавание»? а знакомство с текстом? а «предлагаемые обстоятельства»? Они-то, вместе взятые, и руководят направлением того, что «идет», что «хочется», что «делается само собой».
Если же, несмотря на «задавание» и на предварительное знакомство с текстом, актер делает что-то неверно, исправить это нетрудно, достаточно подсказывать не принятые во внимание актером обстоятельства. Но важно, чтобы актер, воспринимая их, тут же «пускал» себя на первую реакцию, на реакцию по первому побуждению, и тогда это новое присоединится к тому, что было, не нарушая творческого процесса.
Иногда свободная реакция («пускание») и сама собой «пробивается» у актера. Это бывает не на первых спектаклях, а на каком-то двадцатом или тридцатом, когда актер перестает строго придерживаться своих установленных действий и задач и понемногу отдается тому, что у него происходит непроизвольно.
И, наконец, эта свобода и непринужденность приходит с опытом.
Опытный актер отличается от новичка прежде всего тем, что новичок связан, напряжен, у него сотни обязанностей, а опытный чувствует себя на сцене как дома. Таким свободным сделали его двадцать лет, которые он провел в театре. Но, как мы уже говорили в начале книги, зачем ждать двадцать лет, когда это достижимо гораздо раньше! Надо не кончать этим, а начинать с этого!
Глава X. ТОРМОЖЕНИЕ
Тормоза в жизни и в процессе творчества
Немало говорилось о том, что актер частенько себя «не пускает», «задерживает». Употреблялось слово «тормоза».
Чтобы понять более ощутительно, что такое для человека эти «тормоза», надо проследить, как и почему они появляются.
Дело начинается чуть ли не с первых дней жизни. Младенец, что бы ни увидел, ко всему тянется ручонками — особенно, к яркому, блестящему. И, если не доглядеть, схватит горячий или острый предмет...
Схватит раз, схватит два, но в конце концов, наученный горьким опытом, вовремя остановится, что-то остановит его, что-то затормозит его движения, удержит руку, потянувшуюся было к соблазнительному предмету.
Потом, вследствие такого же печального опыта, он уже далеко не все будет отправлять себе в рот. А со временем научится следить и за своими словами, за каждым движением, даже за каждой мыслью.
Так образуется у человека рефлекторный тормозной механизм. Человек все задерживает и проверяет: а не вредно ли это? Задерживает он и восприятие и реакцию.
Ведь как он ни обрадовался встрече, он не бросится к вам с объятиями. Если руки, не спросясь его, и шевельнутся вам навстречу,— в ту же секунду внутренний тормозной «механизм» одернет их. Порыв нейтрализуется, и все ограничится приветливой спокойной улыбкой.
И хорошо! Разве можно быть таким экспансивным, непосредственным, «нараспашку»!
Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Невозможно себе и представить человека, совершенно лишенного способности сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению, не раздумывая. Мы, не колеблясь, скажем, что это человек ненормальный.
Короче говоря, в жизни тормоза не только нужны и полезны — они просто необходимы.
И именно они, эти необходимые нам в жизни тормоза, оказываются самой серьезной помехой, как только мы выходим на сцену.
Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой.
Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован», или: он «без темперамента», «холоден», а иногда просто — «не актер».