Искусство жить на сцене
Шрифт:
Тот, кто не обладает на сцене непосредственностью, способностью воспламеняться, легкой отзывчивостью на все, — действительно, актер весьма неполноценный. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство — иначе «не дойдет».
Чтобы разрушить это распространенное заблуждение, на деле, на живом примере, вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и «закрытых» и предлагаешь
— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго...
— Нет, нет,— перебивает девушка,— это ему понравилось, а мне Яго отвратителен... я никак его принять не могу. Отелло — вот это человек! Это — роль!
— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд... Тема его совсем несовременна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить...
И вот когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.
К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.
Слова такие-то.
Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано,— все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько «пониженно».
— Ну, как вы себя чувствовали?
— Хорошо чувствовала... Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он... никак не ожидала. Испугалась... и сейчас же досада, гнев... А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается... И это после всего, что он сделал! У меня даже сердце забилось...
— Ну а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..
— О-о! Тут уж не знаю что! — перебивает она.— Дух перехватило! Такое возмущение, негодование... Не знаю, что сказать, что сделать...
— Да разве? Не понимаю, почему негодование... Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и...
— Мириться? Мириться? Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!
Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости...
— Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась! И, конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали...
Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?
Нет, дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала свои естественные реакции. Сейчас она «пускает», поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, вот какой интересный и сильный мог получиться этюд!
Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы «пустить» себя свободно и до конца на самое чувство.
— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников,— мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Его появление было для нее таким неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же «пускать»? Какая-то сумятица в душе.
— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось... Раз уже вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее?
Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений.
И после небольших колебаний ученик действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение к нему, как к врагу. Но от неожиданности все у нее смешалось, ее охватило паническое чувство: что делать?
Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство (что для актера — огромное богатство) и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало прежде всего «не спешить», находясь в состоянии душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы.
Она же по неопытности — не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить. Это она и сделала.
Теперь, после того как общими усилиями мы выяснили, какие актриса сделала ошибки и как нужно было поступить на ее месте, — возвратимся к тому, от чего отвлеклись.
Всякое чувство всегда связано с проявлениями его, тем более сильное чувство. Невольное движение руки, улыбка радости или враждебно сдвинутые брови — и сразу обнаружены и наши чувства, и мысли, и отношение.
И вот, чтобы проявления наши не выдавали нас, мы тормозим их. Чувство погасить мы не в силах, потушить сразу мелькнувший огонь в глазах тоже не можем — остановить же свои более грубые движения нам нетрудно. Это мы и делаем прежде всего.
И вот, когда человек с такими привычками удерживать свои проявления попадает на сцену и там ведет себя так, как он привык в жизни, все время удерживая себя в границах «дозволенного», конечно, чувства его, заглушенные в самом начале их возникновения, до нас «не доходят».