Искусство жить на сцене
Шрифт:
В связи с этим феноменом многие из моих привычных тормозов снимаются и, наоборот, появляются новые — там, где обычно я даю себе полную свободу.
Играя сегодня Ноздрева или кого другого, я воспринимаю все и реагирую на все совсем не так, как если бы я был только сам собой. И чувства, и мысли, и поступки мои будут исходить из моих представлений о характерах, «образах» этих персонажей... И, будучи, например, Ноздревым, я дам себе свободу в том, что задержал бы в своей личной жизни, и, наоборот, — задержу у себя многое, потому что Ноздреву, которого я сейчас играю, это чуждо и несвойственно.
Таким
И, наконец, третье: увлекаться до полного самозабвения мне никак нельзя. По крайней мере, не во все минуты своего пребывания на сцене. Не душить же мне на самом деле свою партнершу, если я играю Отелло! Все должно быть до известной границы.
Значит, торможение не только возможно во время творчества, оно входит в самый процесс творчества, является неотъемлемой частью процесса творческого переживания актера.
Тем более надо заботиться о свободе всех наших творческих проявлений. Тогда и наше восприятие, и реакция, и торможение — будут полностью соответствовать нашему представлению о воплощаемом персонаже.
Глава XI. „ПОДТАЛКИВАНИЕ"
Мы познакомились с ошибкой, заключающейся в затормаживании. Есть еще ошибка, диаметрально противоположная, она заключается в подталкивании. Человек, чувствуя, что его куда-то или на что-то «потянуло», боясь упустить момент, толкает себя, заставляет себя делать то, что ему еще не хочется.
Эта ошибка нам уже хорошо знакома, мы даже знаем и верное средство от нее: «не торопиться».
Это подталкивание во времени: кажется, что дело идет слишком медленно, и вы подталкиваете: скорее!
Вам еще не хочется говорить, а вы уже выталкиваете из себя слова; еще не хочется двигаться, а вы уже понуждаете себя встать и идти...
Так, перескакивая через все обычные ступени нормальной реакции, актер гонит себя по «верхушкам», нарушая законы природы.
Но есть еще подталкивание в силе.
Актеру кажется, что все, что он чувствует, или говорит, или делает, — все, слабо, надо сильнее. И он себя подталкивает: сильнее, крепче!
Получается то, что в театре называют — «нажим».
Мы можем «нажать» на ходьбу и пойти быстрее, чем шли до сих пор; мы можем «нажать» и ударить по столу кулаком сильнее, чем до сих пор ударяли. Но можем ли мы таким примитивным средством заставить себя сильнее чувствовать?
Причины „подталкивания"
Все это, кажется, так очевидно, так бесспорно! В наше время любой актер хорошо знает, что «нажим» — это отнюдь не достоинство, что «подталкиванием» не достигнешь художественной правды и силы чувствований. Но, зная это на словах, актеры, тем не менее, сплошь и рядом «нажимают». В чем же дело?
Тут есть некоторые, я бы сказал, извиняющие обстоятельства.
Дело в том, что — как было уже оказано раньше — сцена, рампа, музыка, скопление людей в зрительном зале, возбуждение за кулисами — все это так подхлестывает нервную систему, что она приходит в состояние повышенного возбуждения и настороженности. Равновесие ее нарушено.
Прибавьте к этому невольные мысли человека, оказавшегося перед публикой (он может и не (замечать за собой этих мыслей, но они есть): вышел на сцену, значит, надо что-то делать. Собрался народ, смотрят, ждут от меня чего-то особенного, интересного...
И вот невольно возникает беспокойство и старание. Старание получше сесть, поярче сказать, повыразительнее сделать жест, посильнее расчувствоваться или, наоборот, вести себя на сцене «поскромнее», «попроще».
Правда, иногда при выходе на сцену с человеком происходит и обратное: поволновавшись изрядно за кулисами и с огромным усилием переступив через порог сцены, он вдруг странно успокаивается — новыми глазами смотрит на все окружающее, его охватывает вера в истинность всего происходящего на сцене, и вместе с тем он испытывает душевный подъем и радость.
Это — проявление истинного дарования, признак того, что для данного актера сцена — родная стихия, и присутствие публики не сбивает его, а, наоборот, мобилизует все его творческие силы.
Но и то: наступает минута, и что-то выбивает актера из его чудесного состояния.
А тут набрасывается на него присущее всем чувство неловкости и беспокойства, а за ним «старание»... и так далее, и так далее.
И нет актера, который не был бы знаком с этим тягостным самочувствием.
Красота и убедительность правды
Чтобы найти в условиях сцены нормальное состояние, актер в первую очередь должен заботиться об одном: как бы снять с себя невольное старание. Необходимо очень хорошо понять, что ничего добавлять не надо: совершенно достаточно того, что в тебе происходит. Все видно, что бы ты ни чувствовал: и смущение твое перед публикой видно, и заторможенность твоя видна, и насилие над собой видно, и желание что-то преподнести публике... словом, все отрицательное и искусственное, которое ты надеешься скрыть. И наоборот: если ты непосредствен, свободен, то видна и непосредственность твоя и свобода. Видна правда!
Поэтому единственное, о чем надо беспокоиться, это о том, чтобы верно жить (в согласии с обстоятельствами пьесы) и свободно отдаваться своим проявлениям.
Поразительные случаи подсовывает иногда жизнь: вот, мол, смотри, тут тебе рядышком для сравнения и правда и ложь, и красота и безобразие, и естественность и самый откровенный нажим. И все в одном человеке!
В труппу на роли героинь принята новая актриса. Сегодня в присутствии всех актеров она вступает в репетицию нового спектакля, где играет прелестную деревенскую девушку-итальянку.