Искусство жить на сцене
Шрифт:
Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ...
Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее, — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.
«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм! Где же тут искусство?!»
На сцене все не настоящее, вымышленное... Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это не Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный... Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты играешь!
Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким верным средством для ощущения правды всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?
Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом? [26]
Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его, едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем «выскочил» бы из всей воображаемой обстановки.
26
Можно пить из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой».
Так случилось не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») попробовал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить, во-вторых, было так вкусно, что актер поневоле увлекся едой... словом, теперь уже было не до Мирандолины.
Важно вызвать к действию физиологичность, важно, чтобы во рту что-то было — что-то, не отвлекающее на себя. И только.
Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера,— это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.
Когда у тебя во рту глоток воды, ты волей-неволей начинаешь воспринимать его и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.
Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.
А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства.
Это-то именно и нужно. Необходимо вызвать в актере полное ощутительное органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.
Только тогда, когда актер ощущает это — хоть ненадолго, хоть на минуту, — у него открываются глаза, — оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!
Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.
Но вот беда, оно быстро исчезает. Как утвердить его?
Это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»... Разве это может быть усвоено с одного-двух раз? Тем более что привычкой-то создано другое.
Нужно воспитывать новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.
Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой перестройке творческой техники.
Случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.
А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете!
Физиологичность движения
Вкус, обоняние, осязание более, чем другие чувства, помогают нам «сливаться» с предметами или явлениями. Но если мы возвратимся к питью кваса Рудым Паньком, то заметим, что, кроме вкусовых ощущений, там было немало и действий. Стакан подносился ко рту, губы соприкасались с краем стакана, жидкость втягивалась в рот, происходило глотание и пр.
Эти движения и действия в свою очередь воспринимались актером и возбуждали его воображение.
Действиями широко пользуются в театре, и во многих случаях именно они являются физиологическими возбудителями актера в его творчестве [27] .
Но, если вы хотите вызвать «физиологичность», недостаточно что бы то ни было делать, надо быть занятым этим, как пасечник был занят своим грушевым квасом. Тогда наступит слияние, тогда вы переступите порог обычного отвлеченного умозрительного отношения к вещи или к действию и начнете их ощущать «физиологически».
27
В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умывание без воды и пр.).
Так же, как «входишь во вкус» варенухи, можно «войти во вкус» подметания, шитья и любого действия.
А можно пить, есть, делать, не «входя во вкус», механически.
Можно и говорить, не «входя во вкус», не ощущая и не переживая этого.
Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно, как будто это сейчас меня непосредственно не касается, а можно так, что сейчас, в данную минуту я ощутительно физиологически чувствую — переживаю это.
,,Физическая занятость" и ее влияние