Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Царь собрал в парадных покоях Большого кремлевского дворца членов Думы и столичное дворянство и велел привести осужденных. Конюшему он приказал облечься в царские одежды и сесть на трон. Приклонив колени, Грозный напутствовал несчастного иронической речью: “Ты хотел занять мое место, и вот ныне ты великий князь, наслаждайся владычеством, которого жаждал!” Затем по условному знаку опричники убили конюшего, выволокли его труп из дворца и бросили в навозную кучу
Нелепость ситуации (шталмейстер в роли царя) вызывает комический эффект, который, по Фрейду, несет функцию разгрузки: придавая ситуации комический характер (комизм ощущал, очевидно, только сам режиссер), Иван превращает совершаемое им убийство в шутку, снимает напряжение между инстинктом и культурой (Фрейд). Отмена иерархического порядка (фамильяризация и карнавальный мезальянс) так же соответствует законам карнавала в трактовке его Бахтиным, как и эксцентрический обмен платьем. Переодевание уже само по себе придает действию театральность – боярин играет роль царя. Надевая на боярина царское платье, Иван осуществляет его желание власти. Тем самым он переводит воображаемое в (игровую) реальность, достигает воздействия одновременно поэтического (как в театральном представлении) и творческого в смысле poiesis (как
О рекреационном времени карнавала в сочетании со сменой одежд напоминает также эпизод, в котором Иван удаляется в монастырь и стремится организовать опричнину по модели монашеского ордена:
«Начальные» люди опричнины облеклись в иноческую одежду. Монашеский орден стал функционировать в Александровской слободе в дни, свободные от дел. Возвращаясь из карательных походов, опричная «братия» усердно пародировала монашескую жизнь. Рано поутру царь с фонарем в руке лез на колокольню, где его ждал «пономарь» Малюта Скуратов. Они трезвонили в колокола, созывая прочих «иноков» в церковь. На «братьев», не явившихся к четырем часам утра, царь-игумен накладывал епитимью. ‹…› Пока «братья» питались, игумен смиренно стоял подле них ‹…› Так Иван монашествовал в течение нескольких дней, после чего возвращался к делам правления
Здесь мы также видим пример карнавального мезальянса (кровавого царя с церковью) в сочетании с профанацией церкви, поскольку смирение и покаяние носят характер игры. Тот факт, что игра эта ограничивалась несколькими днями, лишь подчеркивает ассоциацию с карнавалом; окончание монашеской жизни соответствует завершению карнавального цикла «смерть – воскресение», ибо после монашеского «тайм-аута» опричники «возрождались» для продолжения террористической деятельности.
Согласно Д.С. Лихачеву, тексты, написанные Иваном IV, отражают его бытовое поведение [241] , которое характеризуют такие признаки, как «притворное самоуничижение», «переодевание» и «лицедейство» (Лихачев, 1997, 361). Они же лежат и в основе риторической стратегии текстов. Одним из свидетельств этого служит письмо, представляющее текстуальную параллель к акту перевоплощения царя в монаха. Обращаясь к настоятелю Кирилло-Белозерского монастыря, Иван пишет:
241
Лихачев (1997, 360) указывает на тесную связь литературы и поведения, рассматривая литературное произведение как форму социального действия, а историю литературы как историю социального поведения авторов. Он различает две формы взаимодействия: 1) стиль является поведением; 2) стиль отражает поведение. В случае Ивана Грозного отношение текст – социальное действие соответствует второму варианту.
Увы мне грешному! Горе мне окаянному! Ох, мне скверному! Кто есмь аз на таковую высоту мне дерзати?
Иван пишет так же, как поступает; в обоих случаях он творит перевернутый мир – имитирует смирение и разыгрывает самоуничижение. Как стиль текста, так и стиль жизни определяются поэтикой карнавала.
Своего рода метатекстом, отвечающим требованиям этой поэтики, является «Канон и молитва ангелу грозному воеводе Парфения Уродивого», в котором Иван представляет себя в образе властелина над жизнью и смертью. Парфений Уродивый – псевдоним иронический [242] , так как греческое означает «девственный» (Лихачев 1972, 11), между тем к моменту создания этого текста Иван заключил уже несколько браков [243] .
242
Как доказывает Лихачев, ирония является стилевой доминантой сочинений Ивана Грозного (1997, 366 и далее).
243
Иван Грозный пользовался этим псевдонимом и в другом контексте, а именно в «Послании неизвестному против лютеров Парфения Уродивого». В более обширном варианте этого текста (псевдоним в нем не используется) отсутствует фрагмент, отвергающий право мужчины жениться вторично после смерти жены. Сам Иван Грозный к этому времени заключал брак уже трижды и стремился к четвертому (см.: Лихачев, 1972, 13 и далее).
Канон обращен к архангелу Михаилу [244] , который принимает на себя заботу о душах умерших и считается ангелом смерти (Там же, 18). Иван воспевает ангела смерти и молит его о милости и веселом привете [245] . Канон может рассматриваться как выражение страха смерти, мучающего его автора [246] , но допускает и иное прочтение. Многократное употребление эпитета «грозный» и его связь с весельем указывают на известное тождество между Иваном Грозным и ангелом смерти, который выступает как будто бы двойником царя. Иван просит ангела о веселой смерти, такой же, какую он сам дарил своим подданным в актах террора, инсценированных в форме комических спектаклей. Тем самым канон представляет собой не только молитву, содержащую просьбу простить и спасти грешника, но и текст, в котором его автор, проводя параллель между Иваном Грозным и Ангелом Грозным, создает модель собственной личности, совершает акт самоинсценировки (self-fashioning). Но если, по Гринблатту, self-fashioning имеет своей целью «самоопределение личности, характерную для нее форму обращения к миру, утверждения ею собственного способа поведения и восприятия» (Greenblatt, 1980, 2), то канон Ивана Грозного утверждает именно неопределенность, нестабильность и амбивалентность: ангел, подобно самому Ивану, жесток и весел, он губит и спасает [247] . Иван Грозный видится себе в образе его наместника на земле; ему принадлежит право воплощать трансцендентное в мире имманентном, обрекать грешников на адские муки hic et nunc. Трансцендентное значение получает тем самым и опричнина, учреждающая на земле царство смерти. В некоторых других текстах Иван пишет о себе как об олицетворении Святой Троицы, Иисуса Христа и самого Господа Бога [248] . Как показал И.П. Смирнов, воля к земному воплощению трансцендентного является знаком деисторизации России, ее выхода из времени в вечность (1991, 128) [249] , что вновь допускает ассоциацию с карнавалом, развертывающим свою утопию также по ту сторону реального
244
См.: Лихачев, 1972, 18; в Каноне ангел по имени не назван.
245
«Прежде страшнаго и грознаго твоего, ангеле, пришествия умоли о мне грешнем» (Иван Грозный, 1972, 22); «весело воззри на мя окояннаго» (Там же, 23).
246
Иван Грозный страдал приступами панического страха. См.: Лихачев, 1972, 20.
247
«Напой мя, ангеле, чашею спасения». См.: Лихачев, 1972, 22.
248
Например, в «Первом послании Курбскому». См.: Смирнов, 1991, 136 и далее.
249
Поскольку Филофей рассматривал Россию как завершение исторического развития, Москва считалась не только, как это было в XV веке, «вторым Константинополем», но и «вечным Римом», который завершает translatio imperii (Смирнов, 1991, 139).
Модель поведения, которую Иван Грозный конструирует в «Каноне», подсказана ролью юродивого [250] , заключавшейся в том, чтобы, скрываясь под маской дурачка, разоблачать грех и говорить правду [251] . Ивану эта роль близка потому, что и он сам, подобно юродивому, представлял собой пограничную фигуру, существовавшую на границе между мудростью и глупостью, комическим и трагическим, культурой народной и официальной (Панченко, 1991, 101). В качестве пограничной фигуры юродивый не принадлежит господствующему миропорядку, выступая посредником между противоречивыми тенденциями жизни, а в конечном счете – между миром земным и небесным.
250
Согласно Панченко, юродство в период его расцвета в XV–XVII веках представляло собой «русский национальный феномен»; в других странах ортодоксального Востока юродивых почти не было (Панченко, 1991, 86). Именно на этот период «нового расцвета» (Там же, 85) приходится игра в юродство Ивана Грозного, который удваивает инсценировку: если юродивый играет роль дурака, то Иван Грозный играет роль юродивого, играющего роль дурака.
251
Юродивый воспроизводит в этом отношении традицию киников. См. главу III, 2.3.2 данной работы.
Принцип удвоения – государства, представленного земщиной и опричниной, и царя, выступающего в образе государя и монаха, властелина и подданного, грешника и ангела смерти, – определяет поведение Ивана Грозного в столь значительной степени, что каждый его поступок, каждый текст обнаруживают два семантических слоя: серьезный и смеховой. В них серьезное притворяется смешным, причем, в отличие от карнавала, граница между тем и другим лишена отчетливости: все смеховые акты и тексты имеют серьезный фон. Смеховой акт выступает в качестве тропа, маскирующего истинный смысл того, что делается или говорится. Таковы, например, акты самоуничижения, представлявшие собой типично карнавальную инверсию и означавшие свою противоположность – демонстрацию неограниченной власти и статуса властителя. Вот почему так трудно дать этой смеховой культуре определение; она карнавальна и антикарнавальна одновременно, ибо пользуется формами карнавального поведения в террористических целях [252] . Ее карнавальность условна, ибо высвобождение тварного начала, в котором Бахтин усматривает признак карнавала, оборачивается у Ивана Грозного демонстрацией символического порядка.
252
В научно-исследовательской литературе высказывались различные мнения. С точки зрения Бахтина, опричнина узурпировала культуру народного карнавала; по мнению Лихачева, она являлась органической частью этой культуры. См.: Lachmann, 1991, XIII.
Одним из примеров семантической двойственности его поведения является тесное сочетание праздника и террора. Танцуя на свадьбе своей племянницы, царь в такт музыке бил палкой – той самой, которой он впоследствии убил своего сына, – по головам пляшущих монахов (Лихачев, 1972, 20). Или другой пример: в 1574 году, когда Иван сочетался браком со своей четвертой женой Анной Васильчиковой, на торжество был приглашен лишь узкий круг гостей, и вскоре после свадьбы все они впали в немилость: «Никто не подозревал, каким коротким окажется для него путь от свадебного стола до эшафота» (Скрынников, 1975, 263). Если традиция русской литературы свидетельствует о том, что в топическом сравнении «пира» и «битвы» оба элемента получают положительную коннотацию [253] и битва видится как праздник, то у Ивана Грозного праздник оборачивается террором и им подменяется.
253
Например, в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в «Песне судьбы» Блока.
Двойственность как принцип политической и творческой деятельности Ивана IV находит отражение в актах обмена: царь обменивает свой статус на статус монаха, подданного или кающегося грешника, действия комические как бы обмениваются на смерть (праздник, ведущий к казни). Но все эти акты обмена лишь кажущиеся, как в том случае, когда Иван меняется платьем с Бекбулатовичем. И.П. Смирнов называет мышление XVI века дизъюнктивным, а властные отношения эпохи определяет «как своего рода дизъюнктивный обмен» (Смирнов, 1991, 122), поскольку элементы, подвергающиеся удвоению, лишь кажутся эквивалентными, тогда как в действительности один из них неизменно подчиняет себе другой [254] . Так, опричникам одного полка запрещалось вступать в контакт с опричниками другого (Смирнов, 1991, 123), то есть под запретом находился коммуникативный обмен [255] .
254
Смирнов пишет, что части, образующие удвоенное целое, не могут сохранить своей идентичности (1991, 122).
255
Тому же закону подчинялась лейб-гвардия Василия III (Смирнов, 1991, 123).
Меняя маски
1. Унесенный ветром
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
рейтинг книги
