Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Театральность означает для Евреинова нечто большее, чем явление эстетики; как факт эстетический она интересует его лишь во вторую очередь:
Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство
По мысли Евреинова, именно принцип трансформации обеспечивает жизнетворческие возможности театрального искусства. Эстетика ведет человека по пути к его «подлинному Я», а театр, напротив, предоставляет возможность стать другим:
Ведь в театре главное, чего я хочу, это быть не собою, а в искусстве как раз наоборот – найти самого себя, излить самое сокровенное моего Я ‹…›
Второй принцип,
По сравнению с Ивановым преображение получает у Евреинова иные коннотации: в дионисийском ритуале Иванова трансформация начинается изнутри, душевное переживание катарсиса оказывает воздействие на внешнюю жизнь; у Евреинова движение идет в обратном направлении – извне внутрь: человек, надевающий маску и меняющий одежду, «становится другим». Среди сопоставимых западных концепций театрального искусства, также выдвигающих на первый план внешность и костюм, примечателен пример Оскара Шлеммера, автора книги «Человек и искусственная фигура» («Mensch und Kunstfigur», 1925). «Преобразование человеческого тела, его преображение осуществляется при помощи костюма, переодевания», – писал Шлеммер, настаивая на физическом и метафизическом формировании человека как артефакта, как человека танцующего [200] . Но у Шлеммера отсутствует элемент сакрализации искусства, играющий столь значительную роль в концепции Евреинова.
200
«Формирующие возможности в метафизическом аспекте необычайно велики. Искусственная фигура допускает любое движение, ей можно придать любое положение, которое она будет сохранять сколь угодно долго, она может иметь, будучи художественным средством, порожденным эпохой большого искусства, любые размеры: значительные фигуры – большие, незначительные – маленькие» (Schlemmer, 1986, 149). Впрочем, строгие законы сценического движения, разработанные Шлеммером, напоминают скорее не воззрения Евреинова, а биомеханику Мейерхольда.
В отношениях театра и жизни активную роль Евреинов отводит театру, полагая, что «не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены» («Апология театральности», 1923, 30), ибо только театральность, перенесенная со сцены в жизнь, может придать новое значение обыденности, самой по себе серой и скучной.
Топос «мир – театр» восходит к барочному theatrum mundi, но концепция Евреинова к нему не сводится. В эстетике барокко единственным и всемогущим режиссером театра жизни является Бог, управляющий по своему усмотрению судьбами людей-марионеток. У Евреинова таким режиссером должен быть человек.
Проповедуя театрализацию жизни, Евреинов ссылается на балаганный театр и поддерживает тем самым тенденцию к примитивизму, характерную как для русского, так и для западного театра его времени. Особую роль играет у него образ и маска Арлекина. Если у Блока, например, Арлекин – это всего один из персонажей, то для Евреинова он воплощает в себе принцип театральности как таковой, является метазнаком театральности. Выступая посредницей между искусством и жизнью, между бытием и значением, маска призвана демонстрировать власть человека над судьбой. В этом отношении Евреинов вступает в противоречие с традицией театра марионеток, подчеркивавшего бессилие человека. Смерть, которую европейский символизм трактовал как вечную угрозу (Метерлинк, Гофмансталь в «Смерти Тициана» и в «Глупце и смерти») и которой Блок в «Балаганчике» придал нарочитую банальность, представив ее как фигуру, сделанную из картона, переосмысляется Евреиновым как явление, отражающее комизм человеческой жизни. В его драме «Веселая смерть» победа над страхом смерти приравнивается к победе над смертью [201] . Противоядием против смерти становится смех, апотропеический акт, изгоняющий страх смерти, а вместе с ним и самое смерть [202] . Безусловно возможное, по учению Николая Федорова, преодоление смерти Евреинов сублимировал в форме психологического отношения к ней [203] . Арлекин предстает у него не только как воплощение способности человека к преображению, но и как комическая фигура, владеющая оружием смеха, дающим ему власть над жизнью и смертью. Миф о победе над смертью, сочиненный Федоровым, вступает у Евреинова в сочетание с карнавальной утопией воскрешения [204] .
201
Гарольд Сигл интерпретирует эту драму как «repudiation of Maeterlinck’s morbid fixation on death in favor of an affirmative philosophy of live unafraid of death» (Segel, 1984, 93).
202
«Доктор (Арлекину):
203
В финале драмы Пьеро объясняет ее смысл: «Господа, я забыл вам сказать, что как ваши аплодисменты, так и шиканье пьесе вряд ли будут приняты всерьез автором, проповедующим, что ни к чему в жизни не стоит относиться серьезно» (Евреинов, 1914, 90).
204
Наряду с текстами Евреинова об Арлекине и теорией театрализации жизни следует упомянуть его работы по монодраме («Введение в монодраму», 1909), а также более поздние статьи, исследующие происхождение трагедии («Происхождение драмы», 1921; «Зачатки трагедии в Древней Руси», 1921 и др.). В теории монодрамы он рассматривает отношения между театром и жизнетворчеством в ином аспекте, выдвигая на первый план понятие переживания (Евреинов, 1909, 9); внешнее действие трактуется им как воплощение внутреннего переживания, которым охвачен не только актер, но и зритель. Тем самым монодрама включается в контекст символистского театра (см.: Блок, Предисловие к сборнику «Лирические драмы» – Блок, 1960, IV, 434, где идет речь о «переживании одной душой»). В своих работах о происхождении трагедии Евреинов переносит акцент на отношения между театром и народом, театром и жестокостью. См. его статью 1918 года «Театр и эшафот» (Евреинов, 1996), где аналогия между театром и эшафотом стирает границу между театром и жизнью.
В качестве инкарнации театральности Арлекин выступает у Евреинова как маска, предназначенная для пересоздания собственной жизни. Процесс self-fashioning, построения роли с помощью маски и костюмов, а также определенных моделей поведения, является неотъемлемой частью его концепции. Принцип self-fashioning, манифестированный в образе Арлекина, указывает на связь Евреинова с широкой традицией ролевой саморепрезентации поэта, будь то роль визионера и пророка (как у Белого), или эстета и денди (как у Уайльда, которого Евреинов обильно цитирует как пример радикальной театрализации жизни), или романтического Пьеро (одна из масок Блока), или хулигана (как у Есенина). Театрализация жизни закономерно приводит Евреинова к выбору маски клоуна или шута как прототипа всякой выставленной напоказ ролевой игры. Именно этой маской пользуется Евреинов – поэт и пророк театральности – в предисловии к сборнику эссе «Театр как таковой»:
На страницах этой книги вы увидите меня неизменно с рупором, крепко прижатым к накрашенным губам, увидите одетым в непривычно-яркий наряд, звенящий бубенцами, и «между строк» заметите следы моих веселых ног, искушенных в искусстве пляски, церемонных поклонов и не медлящих с пинками по адресу тех, кто слишком глуп и скучен.
Я трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.
Тра-та-та!
Звените, мои бубенчики!
Визуализация образа поэта в дурацком колпаке с бубенцами как введение в теорию, предназначенную научить читателя превращать свою жизнь в театральное представление, означает попытку перформативного переключения теории в сферу практического действия, которое следует производить на сценической площадке жизни, как о том свидетельствуют прямые обращения автора к зрению («вы увидите») и к слуху («Тра-та-та!») читателя; книга словно бы превращается этим в сцену.
Если рассматривать театральную утопию Евреинова в контексте современной ему западноевропейской теории театра, то наиболее близким соответствием ей представляется идея возрождения фестшпилей, предложенная Георгом Фуксом, призывавшим к созданию массового театра в форме народных фестивалей. Но если Фукс делает акцент на идеологии, на «обновлении народной общины» посредством постановки «культовой народной монументальной драмы» (Brauneck, 1986, 76), то Евреинову важнее всего перекинуть мост от театра к жизни как противоположному полюсу искусства. Евреинов требует прежде всего ретеатрализации жизни, тогда как у Фукса речь идет все же в первую очередь о театре, и его программное сочинение 1909 года носит название «Революция театра. Ретеатрализовать театр!» («Die Revolution des Theaters. Rheth'e^atraliser [sic!] le Th'e^atre!»).
Другой западный pendant к утопии Евреинова представляет собой концепция сверхмарионетки у Гордона Крэга. Подобно Евреинову, Крэг стремился к большему, чем реформа театра. Как показала Фишер-Лихте, Крэг провозглашал «начало новой эры не только в истории театра, но и в истории европейской культуры, если не всего человечества» (Fischer-Lichte, 1990, 170). За его обращением к марионетке в качестве сверхуправляемой фигуры, предполагавшим устранение живого актера, стоит мечта о новом человеке, способном занять позицию по ту сторону жизни и смерти:
Сверхмарионетка не будет соперничать с жизнью, она выйдет за пределы жизни. Ее образцом будет не человек из плоти и крови, а тело в состоянии транса; она облечется в красоту, подобную смерти, но будет все же излучать энергию жизни
У Евреинова сверхмарионетке Крэга соответствует Арлекин, с тем отличием, что Евреинов делает ставку не столько на транс, сколько на «жизнь, более живую», чем та, которая у нас есть.