Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Отвергая индивидуалистическую концепцию раннего символизма [162] , Иванов призывает к «большому, всенародному искусству» (1974, II, 90), воплощением которого должна стать хоровая драма или трагедия (91). Театр будущего рассматривается Ивановым как «орудие мифотворчества» (100), а поскольку трагедия несет в себе силу преображающего воздействия, мифотворчество означает у Иванова одновременно и творчество жизни, жизнетворчество.
Детеатрализация театра осуществляется Ивановым двумя путями; во-первых, путем снятия границы между зрителем и сценой [163] , во-вторых, путем отрицания в театральном искусстве его знакового характера, то есть на основе его десемиотизации, означающей вместе с тем его соматизацию (или, с точки зрения самого Иванова, его ресоматизацию) [164] . Театральный знак характеризуется тем, что он не только отображает, но и предполагает момент рефлексивной дистанции; Иванов же противопоставляет отражению воссоздание, рефлексии – оргиастический экстаз. Выстраивая театральную модель жизнетворчества, Иванов разрабатывает эстетику воздействия, обращается к тем формам репрезентации значений, которые
162
См.: Hansen-L"ove, 1989, 103 – 132.
163
О детеатрализации театра у Иванова пишет Клеберг: «The fact that the elimination of the border between stage and audience, in principle, implied the elimination of theater as such did not occupy Ivanov» (Kleberg, 1984, 60).
164
Противоположным путем идет Mейерхольд с его идеей ретеатрализации. К сопоставлению этих противоположных проектов (упразднение театра у Иванова и перевод литературных текстов в сферу театра у Мейерхольда) (см.: Мораньяк, 1955; о ресемиотизации театрального знака в театре Мейерхольда см. главу II, 2 настоящей работы).
165
Западноевропейским аналогом (хотя уже в ином, не символистском контексте) ритуального, обращенного к аффектам театра, о котором писал Иванов, является театральная программа Антонена Арто, который также подчеркивает момент воздействия на зрителя. По мнению Арто, театр призван «перемалывать и гипнотизировать душу зрителя, вовлекая его в ураган высших сил, возбуждать его чувства посредством картин жестокости и насилия. ‹…› Повергать его в состояние транса, как пляска дервишей» (Artaud, 1978, 80). Транс, о котором пишет Арто, имеет ту же функцию, что и катарсис у Иванова; в том и другом случае речь идет о стратегии спасения человека эпохи кризиса культуры, в том и другом случае эта стратегия предполагает обращение к архаике – Иванов обращается к дионисийским обрядам, Арто – к «магическому высвобождению реальной энергии» по образцу «Манаса» (217). О ритуальной магии в понимании Арто см.: Fischer-Lichte, 1997, 189 – 204.
2.2.2. Александр Блок: публика как объект и цель преображения
В отличие от Иванова, Блок выдвигает в центр своих размышлений о театре не коллектив, а отдельное лицо, представителя интеллигенции, чей духовный мир подлежит преображению. И если Иванов оперирует понятиями и образами, ведущими свое происхождение от античной классики (катарсис, страдающий бог и т. д.), то Блок опирается на символистскую метафорику любви.
В трактате «Опера и драма» Вагнер указывал на свойство драмы переключать субъективный опыт индивида в область объективного и всеобщего:
Лишь в самом совершенном из произведений искусства, в драме, созерцание и выражение опыта достигают абсолютного успеха, именно потому, что драма, объединяющая в себе все возможности художественного самовыражения человека, наиболее совершенным образом переводит замысел поэта из сферы рассудка в сферу органов непосредственного чувственного восприятия
В лексике Вагнера (рассудок, чувство, органы чувственного восприятия) дает о себе знать естественно-научный оптимизм XIX века с его верой в объективную реальность. Тем не менее его трактат может рассматриваться как один из претекстов критической прозы Блока на тему театра. Позитивистские формулировки Вагнера Блок переводит на язык мистико-мифологического сознания. Вагнеровская дихотомия «субъективное – объективное», как и «опыт – восприятие», возвращается у Блока в форме противопоставления внутреннего внешнему, слова – плоти. Выступая в обрамлении метафорических образов зачатия и рождения, эти оппозиции подводят нас к самому существу театральной проблематики Блока – к вопросу о преображающей власти театра, способного внутреннее обратить во внешнее, сделать слово плотью, совершить акт рождения и творчества [166] .
166
«Ибо театр – это сама плоть искусства, та высокая область, в которой “слово становится плотью”‹…› Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью» (Блок, 1960, V, 270).
Объектом и целью преображения является человек. По мысли Андрея Белого, ближайшего друга и интимнейшего врага Блока, таков прежде всего человек-художник. В статье 1907 года «Будущее искусство» Белый писал:
Мы должны забыть настоящее, мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя ‹…›. Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще служит нам спасением. Тут и лежит путь будущего искусства
Лишь в таком случае художник может, по мысли Белого, оказать влияние на людей, не обладающих поэтическим даром. У Блока та же идея нового человека получает несколько иную трактовку. С его точки зрения, преображение должен испытать не художник, а публика. Именно это рассматривается им как ключ к тайне театра [167] . В эссе 1908 года «О театре» Блок провозглашает необходимость театра больших чувств и ярких страстей, который не довольствовался бы развлечением и разбудил публику от летаргического сна. Театр представляется Блоку искусством, способным перевернуть мир.
167
«Вопрос о современной театральной публике и есть, по моему мнению, тот магический ключ, которым отпирается заколдованный ларчик» (Блок, 1960, V, 265).
В этом отношении Блок выступает участником театральной дискуссии своего времени в одном ряду с Мейерхольдом, Георгом Фуксом, позднее Платоном Керженцевым, которые также видели задачу театра в преодолении зрительской пассивности. Фишер-Лихте пишет в этой связи о «смене парадигмы,
Блок впервые формулирует свои взгляды на театральное искусство в статье «О Театре Комиссаржевской» (1906): «внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу» [168] , «все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик» [169] . В эпоху «кризиса индивидуализма» (V, 95) именно театру предстоит, по мнению Блока, стать «колыбелью страсти земной», ибо «зал и сцена должны стать как жених и невеста» [170] . Статья Блока изобилует словами «рождение» [171] , «обручение» [172] , «влюбленность» [173] .
168
Блок, 1960, V, 95.
169
Блок, 1960, V, 95.
170
Блок, 1960, V, 96.
171
«рождается любовь» и «театр – колыбель страсти земной» (Блок, 1960, V, 96).
172
«Искусство страстно обручается с тайной» (Блок, 1960,V, 96).
173
«Пусть каждый уходит из театра влюбленным» (Блок, 1960, V, 96).
Поддерживая требование Иванова об уничтожении границы между сценой и зрительным залом, Блок уделяет главное внимание роли театральной публики, ее влиянию как на автора, так и на актера. Именно публика должна стать творцом нового театра, способного установить связь между народом и интеллигенцией (Блок, 1960, V, 274 – 276) [174] .
В основе взглядов Блока на театр лежит выдвинутая им в 1907 – 1908 годах мифологема о народе и интеллигенции, представляющая собой вариацию на тему преодоления дуализма слова и плоти [175] .
174
Приблизительно с 1907 по 1908 год оппозиция земного и трансцендентного миров сменяется в мировоззрении Блока оппозицией народа и интеллигенции, всецело лежащей в горизонтальной плоскости посюсторонних отношений.
175
В генеалогии блоковских дуализмов первое по времени место занимает оппозиция слово – плоть, встречающаяся, например, в предисловии к лирическим драмам 1906 года. Оппозиция народ – интеллигенция приобретает значение несколько позднее – в статьях «Народ и интеллигенция» (1908), «Стихия и культура» (1908) и «Интеллигенция и революция» (1918).
Народу, воплощению стихийной мощи России, Блок отводит роль poeta vates, визионера и пророка. Тем самым по-новому осмысляется и эстетика воздействия, ибо, по Блоку, не пьеса или спектакль воздействует на публику, а публика (жизнь) воздействует на театр (искусство).
В условиях революции 1905 года, когда главным героем лирики и поэтики Блока становится народ, поэт заново осмысляет оппозицию «жизнь – искусство», перенося центр тяжести на понятие жизни. Первый шаг к созданию «нового театра действия и страстей» (V, 273) Блок видит в развитии народного театра и мелодрамы как основы репертуара.
Двумя годами позже, развивая свои взгляды в статье «О театре» (1908), Блок требует провести резкую разграничительную линию между театром и развлечением:
Тот, кому нужны развлечения и только развлечения, пусть уйдет из театра, куда ему угодно – в кафе-шантан и оперетку. Я думаю, что простой гражданский долг обязывает не смешивать эти два совершенно различных ремесла
Театральные взгляды Блока нашли свое отражение в его драматургии. В предисловии к сборнику «Лирические драмы» (1907) Блок возвращается к высказанной им уже ранее идее о том, что драма призвана вывести наружу содержание внутреннего мира, дать ему воплощение, телесную, пластическую форму. Он пишет, что три его драмы («Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка») явились попыткой соединить лирику как жанр, раскрывающий внутренние «переживания души», с драмой, которую Блок воспринимал, очевидно, как жанр объективирующий, овнешняющий внутреннее переживание в образах действующих лиц.
176
Различие, проводимое Блоком, напоминает в этом случае противопоставление entertainment и efficacy в работах Шехнера (см. выше, прим. 6).
Три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, только представлены в драматической форме
В отличие от Иванова, Блок связывает театр будущего не с возрождением дионисийской мистерии и религиозно окрашенного коллективного переживания, а с развитием жанра, представляющего собой своего рода alter ego мистерии. В своей первой драме «Балаганчик» он обращается к традициям народного ярмарочного театра, который, по мнению Уорнера (Warner, 1977, 233), занимает промежуточное место между ритуалом и театром литературным. Именно таково место «Балаганчика». Если, с одной стороны, его автор опирается на традицию commedia dell’arte, преломленную в опыте французского символизма (Пьеро как образ поэта, педалирование любовной коллизии), то, с другой – в пьесе явно просматриваются приметы русского народного балагана и всей карнавальной традиции, коренящейся в религиозном ритуале. Подменяя серьезность жизни игровым миром народно-кукольного представления, Блок добивается двух целей: во-первых, нейтрализует власть грозной реальности, во-вторых, преодолевает разрыв между театром и публикой.