Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Рассматривая специфику театра и театральности, мы опираемся на функциональный подход Яна Мукаржовского [134] (1994), по мысли которого театр является театром постольку, поскольку он как таковой воспринимается. Предпосылкой данного подхода является акцент на функции зрителя и на функции знака. Это означает, что театр нуждается в зрителе, ибо только зритель может опознать его в качестве театра независимо от материальных условий презентации смысла, например наличия сцены и рампы. Специфика театрального знака заключается, по Мукаржовскому, в том, что, являясь знаком и обозначаемым в одно и то же время, он находит воплощение в лице актера, действующего в поле напряжения между двумя полюсами – говоря конкретно, между своей творческой индивидуальностью (полюс бытия, вещи) и своей ролью (полюс значения, знака) (Мукаржовский, 1994, 377). Как показывает Эрика Фишер-Лихте, двойственность театрального знака, обладающего и материальностью, и знаковостью, дает основание для того, чтобы распространить ее и на природу театра: в качестве материального театральный знак несет функцию отражения, а в качестве семы предполагает дистанцию и рефлексию [135] .
134
К
135
«Театр подвергает действительность своего времени рефлексии в двояком смысле слова – отражает ее и предлагает ее образ для осмысления» (Fischer-Lichte, 1994, 19).
Для искусства жизни театр важен потому, что средствами его искусства являются не только подражание и инсценировка, но и трансформация, перевоплощение. Именно эту функцию театра выдвигает на первый план фольклорист Петр Богатырев:
Одним из главных и основных театральных признаков всякого театрального действа является перевоплощение: актер свой личный облик, костюм, голос и даже психологические черты характера меняет на облик, костюм, голос и характер исполняемого им в пьесе лица. Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирики и эпоса
136
Подобная позиция представлена и в антропологии театра, у Рихарда Шехнера читаем: «Transformation is the heart of the theatre» (Schechner, 1976, 199). О значении перевоплощения в театральной культуре начала XIX века см.: Лотман, 1992а, 276.
Театральное перевоплощение носит условный характер – дистанция между человеком и ролью не только всегда присутствует, но и может подчеркиваться, получать эстетическую функцию (как мы видим это, например, в условном театре Мейерхольда).
Символистские и авангардистские эксперименты в области жизнетворчества подвергают театральный знак принципиальному преобразованию: отменяя различие между сигнификатом и сигнификантом, символисты и авангардисты стремятся к тому, чтобы перевоплощение не просто разыгрывалось на сцене, а происходило в действительности. Две функции театрального знака, установленные Мукаржовским, тем самым перестают разделяться. Утопические проекты строятся на том, что зритель превращается в актера, а знак – в вещь. Если сценическое поведение актера мыслится как часть его бытового поведения, как личного, так и общественного (в форме скандалов, мистификаций, приступов истерии), то театр перестает быть театром и превращается в антитеатр, а именно – в ритуал.
Теория модернизма видит задачу культуры в том, чтобы сочинять саму жизнь, созидать (посредством теургии или революции) нового человека и новое общество [137] . Тем самым она – таков наш тезис – совершает узурпацию театрального знака. Ни в одном другом виде искусства демаркационная линия между жизнью и искусством (телом и бытием, с одной стороны, словом и знаком, с другой) не ощутима так отчетливо, как в театре. Но вместе с тем именно театр является местом, где эта граница может быть легче всего нарушена, будь то в форме перемены ролей, срывания масок или коллективного катарсиса, объединяющего актеров и публику.
137
Утопическая модель «нового человека» восходит как к французскому утопизму, так и к традициям русской революционно-демократической мысли. После Французской революции образ Иисуса Христа как модель self-fashioning был вытеснен новыми образцами: типом передового ученого, такого, каким был, например, Ньютон (Сен-Симон), типом общественного деятеля (Чернышевский), героем-индивидуалистом (Ницше), сверхчеловеком-революционером (идеология русской революции).
Последняя из этих возможностей была описана Вячеславом Ивановым. В отличие от него, Блок выдвигает в центр внимания фигуру зрителя и, возлагая надежды на его преображение под влиянием аффектов, поэтизирует этот процесс в образах любви, обручения и священного брака. Все это Блок толкует в смысле синтеза, способного разрешить мифологизированное поэтом противоречие между «народом» и «интеллигенцией». Выражением народного сознания Блок считает искусство ярмарочного балагана; спасение интеллигенции состоит, по его мнению, в том, чтобы впитать в себя дух народного искусства и испытать очистительное преображение. О преображении мечтает и Николай Евреинов, но, в отличие от Блока или Иванова, ставит его в зависимость от техники ролевой игры. В период Октябрьской революции концепция человека-артиста, выдвинутая Евреиновым, вступает в сочетание с идеями Иванова о возрождении ритуала, и это сочетание образует основу массового театра эпохи революции. Признаком, общим для всех проектов, является снятие границы между театром и жизнью. Особый случай представляет собой в этом контексте футуристический театр, выдвигающий на первое место не человека непосредственно, а слово и словотворчество, тождественное миросозиданию.
Теория жизнетворчества, расцвет которой приходится на эпоху раннего модернизма, имеет за собой длительную традицию, представленную как литературными проектами (роман Чернышевского «Что делать?», 1863), так и теоретическими концепциями. Последние восходят к Платону, Владимиру Соловьеву, Николаю Федорову и Ницше, чьи философские взгляды обнаруживают постоянное присутствие во всех текстах, посвященных жизнетворчеству [138] . В первую очередь это относится к определившей очень многое
138
См. статьи в сборнике, подготовленном Паперно и Гроссманом (Paperno / Grossman, 1994).
139
О связи утопии Соловьева с жизнетворчеством см.: Paperno, 1994.
Теория театра опирается, кроме того, на некоторые претексты, в которых особое внимание отведено теме перевоплощения. Основной миф театрализации – это миф о Дионисе, связанный с русской рецепцией Ницше и нашедший наиболее яркое свое выражение в сочинениях Вячеслава Иванова о драматическом искусстве. С точки зрения Иванова, Дионис воплощает принцип творчества per se, противопоставленный мертвому и застывшему в своем безжизненном совершенстве искусству эстетической иллюзии (Langer, 1990, 77). Дионисийское начало, ключевой концепт поэтики и культурологии Иванова, имеет особое значение для его теории драмы, пропагандирующей возрождение древней мистерии. Среди теоретических текстов, прокладывающих дорогу жизнетворческому театру, почетное место занимают трактаты Рихарда Вагнера («Опера и драма», «Опера и революция») и Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»). Что касается массовых театрализованных действ эпохи революции, то для них важным теоретическим источником явилась также книга Ромена Роллана «Народный театр» («Le Th'e^atre du Peuple»). К числу литературных претекстов, раскрывающих тему театра как средства духовного преображения, следует отнести главу «Представление» в «Записках из Мертвого дома» Достоевского [140] .
140
На этот текст как парадигму народного театра указывает Стахорский (Stachorskij, 1995, 44), противопоставляющий храм и балаган как ключевые категории русского театрального дискурса начала века. Изображение театрального представления каторжников у Достоевского Стахорский противопоставляет идее театра-храма, провозглашаемой Соловьевым.
Последующие разделы этой нашей главы посвящены вопросу о том, какое содержание вкладывали те или иные теоретики театра в понятие театрального знака, то есть
– каковы были ожидания, возлагавшиеся на зрителя,
– каково было соотношение знака и тела в театральной модели жизнетворчества,
– какую роль играл принцип трансформации.
2.2. Символистский театр
2.2.1. Вячеслав Иванов и дионисийская драма: реритуализация театра
Первым из символистов на преображающую силу театра обратил внимание Дмитрий Мережковский в своей речи 1902 года «О новом значении древней трагедии» [141] . Однако решающая роль в развитии символистской идеи жизнетворчества принадлежала Вячеславу Иванову, его статьям на тему дионисийства и античной трагедии [142] , хотя дионисийская мистерия, о которой мечталось Иванову, никогда не была воплощена в художественной практике символизма.
141
Подробнее см.: Stachorskij, 1995, 30.
142
Мурашов (Murasov, 1999) рассматривает культ Диониса у Вячеслава Иванова как пример переосмысления мифа в эпоху модерна. Свою задачу исследователь видит в том, чтобы показать, как «на основе обращения к определенным дионисийским мотивам формируется отношение между дискурсом и нарративом, репрезентацией и коммуникацией, устным и письменным высказыванием» (Там же, 19). Взгляды Иванова на театр Мурашов верно характеризует как «воображаемый литературный проект с размытыми и неопределенными границами между археологическими и историческими размышлениями, между историей театра Нового времени и религиозно-утопическим визионерством» (Там же, 140).
Наиболее влиятельным из теоретических требований Иванова явилось устранение рампы, отчасти реализованное уже в условном театре Мейерхольда, а затем, еще решительнее, в массовых революционных спектаклях, благодаря которым искусство вышло на городские площади [143] . Требуя устранения рампы, Иванов нарушал непреложный закон театра, нуждающегося в зрителе; тем самым он сделал первый шаг к детеатрализации театра. Позднейшие авторы футуристической драмы и создатели революционного театра масс развили эту идею Иванова, но уже вне того мистико-теургического контекста, который был столь необходим их предшественнику.
143
Мейерхольд преследовал иную цель, чем Иванов – ему важен был зритель, сознательно участвующий в театральном творчестве: «Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого творца, после автора, режиссера и актера – это зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки. Условный театр таков, что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер – что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам – декорации”» (Мейерхольд, 1968, I, 141 и далее; выделено в оригинале. Мейерхольд цитирует из адресованному ему письма Леонида Андреева). В отличие от Мейерхольда, Иванов стремился к тому, чтобы погасить зрительское сознание, погрузить зрителя в состояние опьянения.