Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
1. Критическая теория Франкфуртской школы, рассматривающая роль как «симптом отчуждения». В этой связи Виллемс указывает на работу Адорно, в которой он подчеркивал особый статус актера вне реальности и трактовал роль с опорой на понятие Маркса «характер-маска».
2. Трактовка ролевой игры по интерактивной модели Гофмана, в которой театр служит одним из конструктивных элементов наряду с игрой, церемонией, территорией [86] .
В интерпретации Плеснера ролевая игра предстает как антропологическая константа, благодаря которой человек получает шанс выйти за пределы самого себя и вступить в другую жизнь. Воплощением эксцентрического человека, который сам «ведет свою жизнь», является для Плеснера театральный актер, так как он выявляет расщепленность на тело, которым обладают, и плоть, в которой бытийствуют (Plessner, 1982, 404) [87] . Дискуссия, восходящая к эпохе Просвещения, когда впервые стали оперировать такими оппозициями, как «человек – актер», «естественное – искусственное», «внутренний мир – внешний мир», «искренность – риторичность» [88] , принимает у Плеснера антропологический характер: габитус актера отождествляется с природой человека. Тем самым концепция Плеснера приобретает значение теоретической базы для изучения жизни как искусства, поскольку в центре этого изучения находится проблема театрализации жизни.
86
Виллемс
87
Представление о плоти-бытии восходит к библейской онтологии, присутствующей уже в учении апостола Павла (см.: Fleckstein, 1961, 900, 903). Эта онтология исходит из целостности человека: «актальное тело есть первичный феномен целостного человека, оно может суппозитивно представлять всего человека. Онтологическая трактовка библейского высказывания позволяет сказать: человек есть тело» (Fleckstein, 1961, 903). В театральной перспективе допустимо проводить различие между таким состоянием, как «быть ролью» (идеал естественности) и «иметь роль» (идеал искусственности).
88
См.: Ursula Geitner, 1992, 3.
Тема человека-актера, присутствующая в европейской традиции начиная с Платона, рассматривается Плеснером в нескольких аспектах: в связи с противоречием между телом естественным и эстетически организованным, в связи с активной ролью человека, формирующего свою жизнь, в связи с метафорикой актерской игры. «Человек является таковым, поскольку он себя делает», – пишет Плеснер (1985, 240). Утверждая приоритет искусственного в человеке, этот тезис восходит к ницшеанской концепции «интуитивного человека», в котором «искусство властвует над жизнью» (Nietzsche, 1984, III, 321). Общим фоном для такого рода высказываний (искусство выше природы, человек – творец и хозяин своего тела) служит эстетизм рубежа веков, идеализировавший декоративную косметику (как, например, эссе Макса Бирбома «Распространение румян») и рассматривавший «тело как наряженную куклу» (Richard Sennet) [89] . Подобная эстетика прекрасной видимости находится в резком противоречии с поэтикой аутентичности, которая исходит из этических идеалов и требует воплощения внутреннего во внешнем. Внешнее, искусственное как высший идеал – эта эстетика присуща эпохе барокко с ее топосом theatrum mundi и представлением о придворном обществе как о театральной сцене, и затем эпохе модерна, когда искусственность выступает неотъемлемым элементом декаданса, эстетизма и дендизма. Но вместе с тем веками развивалась и противоположная тенденция, определившая дискурс аутентичности, вдохновлявшийся идеалом чистого сердца и воплощения его внутренней правды во внешнем мире [90] . Впрочем, поскольку при ближайшем рассмотрении и сама установка на аутентичность и подлинность нередко выступает в истории культуры как сознательно избранная поза («благородный дикарь» – актер, исполняющий избранную роль) [91] , граница между видимостью и сущностью оказывается размытой.
89
К числу классических текстов европейского декаданса с его поэтикой красивой иллюзии относятся уже упомянутое эссе Макса Бирбома «Распространение румян» («The Pervasion of Rouge», 1894), его же книга «Денди и денди» («Dandies and Dandies», 1896), роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray», 1890) и его диалог «Упадок лжи» («The Decay of Lying», 1891), а также предшествующее всем этим текстам эссе Бодлера «Художник современной жизни» («Le Peintre de la vie moderne», 1863).
90
Примером является антитеатральное восхваление естественности у Руссо, который делает слово «сердце» ядром «семантического поля аутентичности» (Konersmann, 1987/1988, 122).
91
Дискурс аутентичности и естественности подчинен правилам, интересам власти и институциональным запретам. Карамзин разоблачает дискурсивность сентиментализма в повести «Бедная Лиза»: «Он [Эраст] читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провожали» (Карамзин, 1984, 510). Вставная конструкция «если верить стихотворцам» означает саморазоблачение поэта как лжеца, сочиняющего иллюзорный мир естественности. Цитированный пассаж представляет особый интерес для темы искусства жизни. К вопросу о дискурсе чувствительности в немецкой литературе см.: Wegmann, 1988. Инсценировкой является не только артистический, театрализованный габитус символистов и авангардистов, но и те аутентичность и транспарентность, которых требуют реалистические и соцреалистические ролевые модели. Различие лишь в том, что если символизм и авангардизм возводят дифференциацию между видимостью и действительностью в эстетический принцип, то реализм отвергает позерство и пропагандирует транспарентность и гармонию между внутренним и внешним мирами. Это означает, что в первом случае верх одерживает принцип диалога (в смысле Бахтина) и демократии («платье делает человека»), во втором же господствуют тоталитаризм и монологичность. О сходстве сентиментализма и соцреализма по признаку тоталитарного насилия см.: Schramm, 1999, 242 – 244.
Другой важнейший пункт в теории Плеснера – это проблема человеческой свободы, поставленная в связь с понятием роли. По Плеснеру, мысль о том, что активное ролевое отношение к своей жизни и своему телу освобождает человека от зависимости от них и позволяет ему рассматривать свой жизненный путь как возможность, подлежащую реализации, могла возникнуть лишь в эпоху индивидуализма и секуляризации, когда личность начинает утверждать свою волю вопреки божественному вмешательству. Однако пониманию роли в контексте эмансипации с самого начала противостоит концепция ролевой игры как исполнения божественной воли, что находит отражение в образе человека-марионетки. У Платона человек – это чудесная кукла богов, сделанная ими для забавы (Платон, 2007, III – 2, 116), «выдуманная игрушка бога» (Там же, 304); Гераклит уподобляет жизнь детской игре, в которой играющий ребенок передвигает по доске камешки или фигурки (Rusterholz, 1970, 145); Плотин сравнивает мир с пьесой, в которой людям отведены лишь те роли, которых требуют изображаемые события (Konersmann, 1986/1987, 94) [92] . Ключевым текстом, маркирующим переход от теоцентрического к антропоцентрическому толкованию метафор «мир-театр» и «человек-актер», являются «Опыты» Монтеня, где Я перемещается на позицию наблюдателя, становясь зрителем самого себя [93] .
92
«Таким способом вступает душа на сцену мира, чтобы сыграть ту роль, которой требует пьеса; от себя она вносит лишь плохое или хорошее исполнение. Но место ее определено, все ей продиктовано, кроме ее собственного бытия и действий», – пишет Плотин в трактате «О провидении I» (Plotin, 1960, 89). См. превосходный исторический очерк теории ролей у Конерсмана (Konersmann, 1986/1987).
93
О метафорике роли в «Опытах» Монтеня см.: Konersmann, 1986/1987, 96 – 103.
В дальнейшем степень свободы человека в отношении его роли все больше возрастает, причем диаметрально противоположные трактовки роли – теоцентрическая и антропоцентрическая – развиваются параллельно. С одной стороны, мы видим, что концепт theatrum mundi,
Последнюю точку зрения представляет Ницше, прославляющий «волю к иллюзии» и оказавший влияние на позднейшую социологическую теорию роли. По мысли Плеснера, человек представляет собой двойственное существо, состоящее из Я и «роли» и призванное потому реализовать себя в качестве своей возможности. «Человек есть не что иное, как свое творение ‹…›. Он есть лишь то, чем он себя делает; он таков, каким он себя понимает. Являясь возможностью самого себя, он создает себе свою сущность путем удвоения себя в фигуре исполнителя той роли, с которой он пытается себя идентифицировать», – пишет Плеснер (1985, 240) и добавляет: «Лишь как другое самого себя обретает он себя самого» (235) [94] .
94
Одним из претекстов антропологии Плеснера является работа Зиммеля «К философии актера» («Zur Philosophie des Schauspielers»).
Наряду с антропологическим и социологическим подходом к человеку как к марионетке, актеру и двойственному существу, эстетический дискурс включает в себя и размышления о человеке-актере, тематизирующие конкретные технические приемы актерского мастерства. Важнейшим текстом является в рамках этого дискурса сочинение Дидро «Парадокс об актере» (1770 – 1773), содержащий некоторые ключевые понятия, определившие позднее формирование теории социальных ролей в социологической науке. По Дидро, актер «строго копирует себя самого или то, что он заучил» (Diderot, 1875, 365). Когда актриса Клерон, чью игру Дидро рассматривал как образец актерского искусства, копирует свою модель, она этой моделью не становится, модель «не есть она сама» (366), то есть модель остается тем «другим», о котором писал Плеснер; сама же актриса выступает тем самым как «двойственное существо» (367). Противопоставляя театральность аутентичности, Дидро намечает обе точки зрения, спор между которыми определил всю дальнейшую дискуссию о театре: рефлексия vs. чувствительность, «быть» vs. «играть», спонтанность vs. обдуманность, правда жизнеподобия vs. правда театральности [95] , природа vs. подражание, Я vs. «другой».
95
У Дидро читаем: «Задумайтесь на мгновение, что это значит – в театре быть правдивым? Означает ли это показывать вещи такими, каковы они в природе? Вовсе нет. Правдивое означает в этом случае лишь привычное. Так что же такое правдивое на сцене? Это соответствие действий, речей, фигуры, голоса, движений, жестов той идеальной модели, которую выдумал автор, а актер изображает нередко еще и в преувеличенном виде» (Diderot, 1875, 373).
Таковы константные оппозиции, которые под знаком утверждения или отрицания определяют дискурс театральности. По мысли Дидро, актер должен сохранять по отношению к исполняемой им роли сознательную, интеллектуальную дистанцию – мысль, которую подхватывает затем в работе «К антропологии актера» Плеснер:
Он сам [актер] является своим средством, то есть он расщепляет себя, через него проходит трещина. Но ему самому надлежит оставаться по сю сторону этой трещины, как бы позади того персонажа, которого он изображает. Он не должен быть человеком разорванного сознания, как истерик или шизофреник; он должен сохранять дистанцию по отношению к создаваемому им образу, способность к контролю над ним. Таково условие актерской игры
96
См. аналогичную мысль у Ясперса (Jaspers, 1947, 562), когда он проводит различие между актером и (патологическим) лжецом.
Контроль над собой и своей жизнью обеспечивается, по Плеснеру, наличием дистанции. Тот, кто дистанцию не держит – больной истерией, – представляет собой иной, соотнесенный с актером, но противоположный ему тип человека модерна. Если, однако, художник эпохи fin de si`ecle и авангарда оказывается способным сделать из истерии – этого женского заболевания – искусство, граница между заболеванием и искусством стирается, как свидетельствует об этом, например, опыт Андре Бретона, у которого истеричка Надя выступает как «сюрреалистический медиум» (Henke / Stingelin / Th"uring, 1997, 360) [97] . Речь Нади о себе используется Бретоном как материал для создания нового жанра – «документа жизни», «document pris sur le vif» (Там же); свидетельство болезни превращается под пером Бретона в сюрреалистический манифест.
97
Медицина и искусство – таковы две дисциплины, которые с самого начала соперничали в изучении и изображении бессознательного. Как показывает Зигрид Шаде, в Париже конца века имела место конкуренция между «передовыми медиками Шарко и Бернхеймом, с одной стороны, и писателями и художниками, такими как Эдмон Гонкур, Доде, Бодлер, Готье, Гюисманс и Галле, с другой. Именно в рамках этого конфликта сформировался «образ сверхчувствительного художника-неврастеника, следующего иррациональному внушению», – тот образ, который усваивали и поэты-символисты в России. В нем сплетались различные дискурсы (медицина, искусство, философия), создавая интердискурсивную модель поведения. Затем эта интердискурсивность отражалась на отдельных дисциплинах, порождая такие явления, как «музеализация пациентки» в практике Шарко и «патологизация искусства» (Schade, 1993, 462 – 469).
Зарождение в 1928 году сюрреализма было неразрывно связано с переоценкой истерии. Впрочем, эстетическое освоение женской истерии художником-мужчиной происходит уже значительно раньше, когда целью художника становится театрализация собственной жизни. В России эпохи раннего модернизма это явление настолько распространено, что И.П. Смирнов кладет патолого-поэтологический принцип в основание психодиахронологического изучения эпохи символизма (1994, 133 – 160). Множество примеров истерического поведения художников-символистов приводит в своих воспоминаниях Андрей Белый. Так, он описывает истерические припадки Эллиса, походившие на смерть, за которой следовало восстание из мертвых:
Устраивал скандал за скандалом; очередной скандал кончался истерикой; истерика принимала такие формы, что мы говорили: «Тут ему и конец!» Но «труп» Кобылинского восстал к новой жизненной фазе ‹…›
Театральные эксцессы истеричек, сочетающие в себе телесность и искусство, знаковость и природу, служили для художника своей жизни моделью поведения, которая позволяла до минимума сократить дистанцию между человеком и ролью. О тесной связи между истерией и актерством, болезнью и театром свидетельствуют, например, инсценировки приступов истерии, которые практиковал в своей клинике, превращая ее в своего рода театр, Шарко [98] .
98
О Шарко см.: Didi-Hubermann, 1997, а также: von Braun, 1994, 58. Фон Браун приводит пример того, как Шарко демонстрировал своим коллегам открытую им трехфазовую модель приступа истерии. Поскольку, однако, три фазы не удавалось повторить вне стен S^alpetri`ere, возникло подозрение, что пациентки демонстрировали свою болезнь отнюдь не столь бессознательно, как утверждал это Шарко, что «пациентки делали именно то, что он хотел опровергнуть своей теорией, а именно: симулировали истерию» (von Braun, 1994, 59). Различие между выступлением на сцене и демонстрацией истерического приступа заключается в том, что в первом случае актер сознательно держит дистанцию, а во втором эта дистанция (по крайней мере для наблюдателя) незаметна.