Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Все эти положения содержат важнейшие признаки художника, эстетизирующего свою жизнь по театральному типу: потребность меняться, становясь другим человеком, не таким, каков он в действительности; попытку господствовать над собственной жизнью и судьбой; расширительное понимание принципа театральности, распространение его на все области жизни. Специфика этого подхода, отличающая его от других вариантов эстетического преображения жизни, ритуального или аутентичного, состоит в открытом признании необходимости вести игру со своим Я. Выбирая в качестве модели маску Арлекина, Евреинов постоянно подчеркивает именно ее наличие. Другим образцом служит ему Оскар Уайльд, к авторитету которого он не раз обращается [57] , говоря о театральности. Уайльд был важен Евреинову как пример художника, который, во-первых, превратил свою жизнь в произведение искусства и, во-вторых, неустанно выставлял это произведение на всеобщее обозрение; костюм, поза, жесты – все служило инсценировке alter ego, существующего в каждом.
57
Например, в статье «Театрализация жизни»: «Начинаешь особенно ясно понимать идею Уайльда о долге человека самому стать произведением искусства» (Евреинов, 1923, 62).
Театрализованное
Он открыто позировал, но с такою скрытой тревогой и лихорадкой, что на его позе стояли капли холодного пота
Маяковский обнажает двойственность человека, в котором существует его Я и его роль. Иной вариант театрализованного искусства жизни воплощал Валерий Брюсов, который также вел себя как двойственное существо, но с тем отличием, что место режиссера оставалось у него незанятым [58] . Однако при всех различиях между раннесимволистским и постсимволистским типами текста и культуры декадентское и футуристическое жизнетворчество основаны на сходном принципе театрализации.
58
О Брюсове см. далее, III, 1.
Если Андрей Белый требовал преодоления разрыва между телом, душою и духом, то Чужак всецело сосредоточен на материальной стороне человеческой природы; человек является для него «материалом». В статье, которую он определяет словами «исследовательско-диалектический показ» (1929, 56), Чужак ставит вопрос о том, как следует писателю изображать человека, чтобы его искусство стало орудием «построения» нового человека и нового общества [59] .. Требуя «жизнестроения», Чужак противопоставляет его «жизнепознанию» (54), той «старой эстетике», которая «преображала-просветляла жизнь» (60). Отвергая воображение, он требует фактографии, «литературы факта» (Там же) [60] . Подобно Белому, он не приемлет отвлеченной рефлексии и призывает к делу, но под делом подразумевает строительство. Если модель Белого – живой, витальный человек, то Чужаку образцом служит машина; его образность не ведет свое происхождение из музыки и сферы органической жизни, а питается терминами техническими: «человеческий материал», «методы оборудования этого человека». Именно этот переоборудованный, сконструированный новый человек предстает у конструктивистов как аналогия с тем живым человеком, которого Андрей Белый противопоставлял человеку как «мертвой букве». Подхватывая это противопоставление, Сергей Третьяков подчеркивает антагонизм «живого» и «бумажного» [61] : «Мы хотим, чтобы писатели писали не бумажного “живого человека”, а действительно живого человека» (Третьяков, 1929, 142).
59
«Мы знаем драгоценнейшее свойство революции – собирать человека, обращать его в орудие строительства, завинчивать в единый классовый таран. Собранный революцией человеческий материал – это есть класс, поднявшийся на голову выше человечества» (Чужак, 1929, 54).
60
Гюнтер (G"unther, 1986, 41), анализируя понятие и концепт жизнестроения, различает в его развитии три фазы: первую – с конца 1910-х годов, когда Чужак это понятие разрабатывал, вторую – с 1923 года, когда это понятие предъявляется в качестве требования к современному искусству, и третью – с 1928 года, когда принцип «жизнестроения» находит воплощение в «литературе факта». Как отмечает Рената Лахманн, «литература факта представляла собой имманентное средство эволюции, которое вело к делитераризации, то есть к снижению условности и либерализации канона, и тем самым способствовало сокращению дистанции между литературой и жизнью настолько, что литература и жизнь стали переходить одна в другую». По Лахманн, литература факта осмыслялась «как противоположный полюс литературы ‹…›, которая в целом может быть названа фикциональной» (Lachmann, 1973, 79). «Литература факта» представляла собой концепт, в сочетании с идеей жизнетворчества порождающий теорию жизнестроения и, обострив отношение «действительность – фикция», приведший к «запрету на фикцию» (G"unther, 1978, 85).
61
Статья под таким названием была опубликована в том же томе ЛЕФа, который содержал программный манифест Чужака.
Евреинов не хотел закреплять понятие театральности за какой-либо определенной эпохой, и театральная модель действительно была востребована не только символизмом, но и авангардом, тогда как понятия жизнетворчества и жизнестроительства представляют собой специфические термины самоописания соответственно символистской и авангардистской программ. Та и другая стремились разрушить дихотомию искусства и жизни для того, чтобы обеспечить их встречу в некоем общем промежуточном смысловом пространстве. Тем не менее неверно было бы думать, что стратегия жизнетворчества ограничена одной только эпохой символизма, а стратегия жизнестроительства – эпохой авангарда. Об этом свидетельствует уже их происхождение, о котором их авторы хорошо знали и даже сами конструировали их генеалогию, восходящую к романтизму или реализму. Тесная связь с эстетикой символизма или авангарда не отменяет того факта, что как эссе Белого, так и эссе Чужака представляют собой частные эпизоды из более обширной истории формирования проекта жизни как искусства и при всей своей специфичности обнаруживают как общую установку на создание нового человека, так и общую память о революционной утопии 1860-х годов в сочетании ее с ницшеанской утопией сверхчеловека [62] .
62
К истории понятий «новый человек» и «сверхчеловек» в России см.: Scheibert, 1961; G"unther, 1993; Hellbeck 1996 (в особенности глава «Новый человек»).
Белый мечтает о творчестве сверхчеловека посредством возрождения метафизического концепта «песнь жизни»; Чужак выдвигает требование воплощения в литературе образа «живого человека», который явится образцом для создания нового,
63
См.: G"unther, 1978: Николай Чужак, Сергей Третьяков и Алексей Ган – вот лишь некоторые художники, говорившие в 1920-е годы о «растворении искусства в жизни» и о «конце искусства». Гюнтер писал в связи с этим о «перераспределении функций» (79), целью которого было не уничтожение искусства, а его радикальная прагматизация. При этом необходимо учитывать различие между предреволюционными и постреволюционными программами: в первых речь шла об эстетической переоценке ценностей, во вторых – о «доминировании внеэстетических функций» (80).
64
Например, Богданов в статье «Что такое пролетарское искусство?» писал: «Искусство есть организация живых фигур» (Bogdanov, 1972, 76).
65
Цит. по: G"unther, 1978, 77 и далее. Различие во взглядах на искусство отражается и в вопросе об отношении между искусством и бытом, которое претерпело принципиальные изменения в процессе смены литературных стилей от реализма до конструктивизма. В эпоху реализма считается, что искусство отражает быт (миметическое отношение), в эпоху символизма искусство стремится преобразовать быт в бытие, футуризм пытается с помощью искусства разрушить быт, у деятелей ЛЕФа и конструктивистов искусство предназначено перестроить быт. О понятии быт см.: Flaker, 1979.
На символистскую концепцию жизнетворчества оказали решающее влияние театр и ритуал, тогда как постсимволистская и постреволюционная идея жизнестроения вдохновлялась утопией деловитости, имплицировавшей антитеатральное требование аутентичности и верности действительности: принцип театральности отвергается в пользу таких концептов, как организация, нормативность, господство, транспарентность. Таким образом, трансэпохальная модель преобразования жизни видоизменяется в зависимости от специфических задач, диктуемых временем.
1.3. Ритуал и театр как модели жизнетворчества
Когда художник жизни стремится к ее этическому (как в искусстве соцреализма) или эстетическому (как в искусстве символизма) преобразованию, он ориентируется на те или иные образцы, следуя которым он мог бы выйти за границы своей телесности. Одной из таких моделей служил литературный текст. Как показала Ирина Паперно, целые поколения русской интеллигенции пытались организовать свою жизнь по образцу, подсказанному романом Чернышевского «Что делать?» [66] . Границы литературы тем самым преодолевались в процессе взаимной трансформации текста и тела: жизнь, ее плоть должны были претвориться в текст, который в свою очередь должен был воплотиться – стать плотью жизни. Роман выступал в качестве сценария, его персонажи подсказывали те роли, которые разыгрывались в реальной жизни.
66
C м.: Паперно,1996, а также главу о «романе с ключом» в нашей работе (III, 2).
Но наряду с литературными текстами такую же функцию выполняли ритуал и театр. Не зафиксированные в форме письменного текста, эти жанры выступали в качестве жизнетворческих парадигм, которые реализовались на пересечении текста и тела, семантики и соматики [67] .
Пафос всякого жизнетворчества проистекает из диалектики господства и подчинения, заключается в том, что художник своей жизни выходит из роли раба природы и становится ее господином. Примечательно, как меняется при этом отношение к смерти, ибо господство над природой всегда означает и преодоление той зависимости, символом которой выступает смерть [68] . Так, художник-теург переживает акт самоотрицания в смерти как предпосылку псевдоритуального возрождения, художник театрального типа манипулирует смертью, играя с маской, а художник аутентичного типа воспринимает смерть как перевоплощение в «нового человека». Жизнетворчество предполагает ту двойственность человеческой природы, о которой писал Плеснер: только роль, только другое Я способно обеспечить власть над собственной жизнью. Но каждый частный вариант жизнетворческой позиции предполагает особое отношение человека к этому иному себе.
67
В рамках жизнетворческого перформанса границы между ритуалом и театром подвижны, ибо художники жизни инсценируют ритуалы, ведут с ними игру и превращают их в театр. Примерами являются «Всешутейший собор» Петра Великого или обряды, установленные обществом «Арзамас». В том и другом случае сакральные или лжесакральные действия подвергаются шутовской перверсии и подчиняются правилам игры. Как именно происходит взаимопереход между сомой и семой, будет показано в последующих главах.
68
В этом же контексте находится и акт самоубийства, подводящий итоговую черту под текстом жизни. См. книгу Ирины Паперно (Paperno, 1997) и рецензию на нее И.П. Смирнова (Smirnov, 1998).
1.3.1. Ритуал как модель теургического жизнетворчества
В контексте темы жизнетворчества ритуал представляет интерес по целому ряду соображений. С одной стороны (при взгляде на художника из внешней по отношению к нему метаперспективы), ритуал может рассматриваться как сакральная модель поведения, с другой – художник может сознательно узурпировать ритуал в форме пародии, как это было в обществе «Арзамас». Вяч. Иванов обращается к ритуалу в связи с проектом театра-мистерии. Благодаря повтору ритуальный характер способны приобретать также те или иные действия, которые изначально к ритуалу не относились, например акт 'epater le borgeois; такова, в частности, ритуализация скандала в футуристической среде.