Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
В русской культуре актерская профессия всегда находилась под подозрением в ереси, что нередко приводило к запретам на нее, как, например, в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, когда были запрещены как выступления скоморохов, так и театрализованные вкрапления в церковную службу или в публичные музыкальные концерты. Но и после того, как в России утвердилась светская драма – в противоположность драме духовной, способствовавшей отмене запрета на театральные представления, – актер оставался фигурой проблематической, причем в двояком отношении: во-первых, актеры представляли других людей, не самих себя, во-вторых, эти другие, поскольку русский театр долгое время не имел своего репертуара, были иностранцами. Тем самым роль означала для русского актера двойное отчуждение. Гоголь сформулировал эту проблему в «Петербургских записках» 1836 года:
Положение русских актеров
Другую особенность русского театра, связанную с его ориентацией на актеров-звезд [119] , отмечает в 1868 году в статье «Тип новейшей драмы» Василий Слепцов, обративший внимание на тот факт, что актер убивает роль, подменяя ее своим сценическим образом, созданным по образцу его собственного Я:
119
Об особенностях русского театра в конце XIX века см.: Dlugosch, 1972, 15 – 23.
В Москве лет двадцать тому назад в театре делались дела несравненно любопытнее. Был там известный артист и драматический писатель Ленский; так вот он сочинил такую особенную комедию, в которой действительно играл самого себя, то есть актера императорских театров Ленского. Такая роль была. ‹…› После этого почему же г-ну Нильскому не играть Нильского? ‹…› В «Доходном месте» Нильский является в первый раз под именем Жадова. Драма «Доходное место» была поставлена на сцену в 1863 году, и с тех пор эта роль пошла в ход, так что в настоящее время нет ни одной сколько-нибудь серьезной драмы, которая бы обходилась без Нильского. В последние два года написано и разыграно несколько так называемых «современных» пьес, и в каждой такой пьесе есть непременно одно лицо, одна такая роль, которая по всем свойствам своим нашла наилучшее воплощение свое в г-не Нильском. ‹…› И эта форма до такой степени установилась, что в «Двух поколениях» г-н Жулев, играющий эту роль, одет совершенно так, как в подобных случаях одевается г-н Нильский. ‹…› Но это не частный человек Нильский, который нам совершенно неизвестен, не господин Нильский и даже не актер Нильский; это – Нильский – тип, Нильский – амплуа
Мы видим в этом случае, как искусство и реальность обмениваются местами, ибо актер создает роль, которой подражают затем другие актеры, вследствие чего реальность претерпевает двойное преломление: актер имитирует актера, а не модель, которую он находит в реальной жизни. И тем не менее он делает вид, что подражает самой жизни, что созданный им человеческий тип заключает в себе некое реальное содержание, в действительности отсутствующее. Ироническая оценка Слепцовым современного актера, как и театрального репертуара, порождением которого явилась эта фигура, дает основание думать, что двойное преломление представляет собой не шутку гения, а, напротив, вполне наивную попытку отобразить жизнь.
Как только поднимается занавес над эпохой модерна, на авансцену выходит личность актера [120] . Суждения о ней отражают самые разнообразные представления, касающиеся социального габитуса человека, и могут быть прочитаны как антропологические метатексты. Если актер Станиславского с его опорой на метод вчувствования, аутентичности и транспарентного соответствия внешнего внутреннему руководствуется идеалом dissimulatio artis, искусства казаться естественным, то актер Мейерхольда, ориентированный на театр марионеток, представляет идеал искусства, условного и эстетизированного, искусства прекрасной иллюзии.
120
Образ заимствован мною у Урсулы Гейтнер, которая дала своей книге об актрисах подзаголовок «Выход женщины на сцену модерна» («Der theatralische Eintritt der Frau in die Moderne», Geitner, 1988).
Несмотря на то что Станиславский создает свою систему с точки зрения и в интересах театра, его взгляды на актера и его роль восходят к руссоистской традиции. В центре его внимания не жизнь, а театр, но театр, который был бы тождественным жизни,
Искренность и простота – дорогие свойства таланта. ‹…› Простота и искренность не покидают поэта и в перевоплощении, и тут он заставляет публику верить в действительность создаваемого образа. Приятно верить человеку, и потому такие таланты всегда желательны на сцене. В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых, жизненных ролей
Правдивость, обусловленная соглашением между актером и публикой, не является для Станиславского моральной проблемой, поскольку актер усваивает себе роль настолько, что совпадает с нею как человек. Тем самым арбитрарный знак превращается в квазиестественный, и роль не препятствует более выражению значения. В «Искусстве переживания» Станиславский описывает образ, возникающий в результате работы актера как «органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона» (Станиславский, 1959б, VI, 75). Актеру приписывается тем самым божественная креативность, его творение представляет собой не театральную иллюзию, а характеризуется подлинностью, аутентичностью:
Оно [сценическое создание] должно быть, существовать в природе, жить у нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представлять существующим. ‹…› Таким образом, природе принадлежит главное место в творчестве, а творчество ее основано на интуиции артистического чувства ‹…›
Ключевые понятия Станиславского – действительность, искренность, природа – имеют в своей основе идеал естественности, диаметрально противоположный театральности, которая предполагает лишь умение «казаться» и «представлять».
Прямую отсылку к Руссо содержит диалог Станиславского «Работа над ролью» (1936/1937), где «Режиссер», alter ego автора, отвечает молодому актеру, жалующемуся на то, что не может играть роль, которую не понимает:
Зато вы знаете важный закон, который гласит: какую бы роль актер ни играл, он всегда должен идти от самого себя, по чести и совести. Если он не находит себя в роли или себя в ней теряет, то этим он убивает ту личность, которую собирается изобразить, лишает ее живого чувства
Станиславский предостерегает от убийства «изображаемой личности» так же, как предостерегал актера Руссо: «Актер уничтожает себя в своем герое». Но если у Руссо жертвой был человек, то у Станиславского – роль. Поскольку, однако, по Станиславскому, человек сам превращается в свою роль, его взгляды смыкаются со взглядами Руссо; тот и другой занимают позицию антитеатральности.
В начале 1920-х годов антитеатральное направление получает новый импульс от «производственного театра» [121] , эстетика которого одинаково полемична по отношению как к натурализму Станиславского, так и к требованию искусственности, провозглашенному Евреиновым. Театрализации жизни, на которой настаивал Евреинов, производственный театр противопоставляет ее утилизацию. Евреинов хочет подчинить ее закону «социально-технической целесообразности» в противовес буржуазному искусству, которое, как пишет теоретик производственного искусства Борис Арватов, «признавало “настоящим“, “подлинным” искусством ‹…› лишь некоторые формы творчества, а именно те, которые не были непосредственно связаны с общественной практикой, которые стояли как бы над жизнью ‹…›» (Арватов, 1926, 90, 97) [122] .
121
См.: Hilscher, 1977.
122
Подчеркивая значение «действительности», Арватов подхватывает лозунг Чернышевского «Прекрасное есть жизнь».