Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Актер, смоделированный, как механизм, отвечает, по Арватову, критериям научности, предсказуемости и тем самым транспарентности [123] .
Антитеатральный идеал естественного, транспарентного, гармоничного человека находит себе соответствие как в литературных образах, так и в лице художников своей жизни. Таков чувствительный герой эпохи сентиментализма с его риторикой искренности, с его парадоксальной, ибо искусственно культивируемой естественностью. Таков же и новый человек эпохи реализма и социалистического реализма. Тип литературного героя выступает при этом в неразрывной связи и взаимообусловленности с типом антропологическим, с эпохальным характером. Примеры таких характеров приводит Лидия Гинзбург, исследовавшая воздействие художественных и документальных текстов на жизненное поведение и личность молодых художников и интеллектуалов XVIII–XIX веков. Человеческий тип эпохи реализма воплощает в себе, например, Белинский, в чьих письмах Гинзбург находит ключ к его личности, которую он сознательно конструировал. Так, в основе полемики, которую он ведет с Бакуниным под знаком критики «хлестаковщины», то есть притворства и самообмана, лежит идеал единства личности [124] , отразивший свойственный Белинскому «импульс самопознания», его «требование идеи, осуществляемой в жизни, и жизни, отвечающей за идею» (Гинзбург, 1971, 97). Реалистическая поэтика поведения формируется при участии литературных персонажей в процессе их критического восприятия и в семиотическом плане функционирует по тому же принципу, что и поэтика реализма:
123
Как
124
«Для Белинского, как для Герцена, как и для всех его современников, охваченных кругом идей утопического социализма, существовало идеальное представлении о гармонии между общественным и личным» (Гинзбург, 1971, 107).
Нигилизм или реализм в поведении аналогичен реализму в литературе: и тот и другой отвергают идею конвенциональности как таковую, стремясь к прямой или «непосредственной» связи с реальностью
Искусство жизни, как понимает его художник аутентичного типа, предполагает квазиестественное отношение идентичности между знаком и означаемым, между внешним (сигнификантом) и внутренним (сигнификатом) содержанием человеческой личности, persona [125] .
125
Когда люди 1860-х годов отвергали условности в бытовом поведении, это означало протест против лжи и притворства (Рaperno, 1996, 20).
Как предмет исследования искусство жизни располагается на пересечении литературоведения и социологии и определяется такими понятиями, как поэтика поведения, семиотика поведения, self-fashioning, конструирование личности, жизнетворчество, жизнестроительство, театрализация жизни. Все это термины самоописания искусства жизни в различных его вариантах. Более детальное их изучение требует обращения к тем идеальным моделям, на которые они ориентировались, будь то ритуальная модель смерти-возрождения, присущая сакрально-теургической картине мира, или ролевая игра, моделью для которой служил театр, или построение личности естественного человека. Вместе с тем следует подчеркнуть, что в каких бы формах ни проявлялось искусство жизни, его цель всегда одинакова: овладеть собственной жизнью, обеспечить ее успешность, опровергнуть суждение Уайльда о том, что «жизнь, таким образом, всегда неудача» («Life, then, is a failure»).
2. Театр и искусство жизни в истории русского модернизма. Катарсис, театрализация, революция
Театральное действие, о котором я веду речь, имеет своей целью подлинную органическую и физическую трансформацию человеческого тела.
Тема данной главы – конкретные формы воплощения теоретических моделей театрализации жизни в истории русского модерна. В эпоху модерна важнейшей из этих моделей явился собственно театр. Драматургия, ее сценические воплощения, теоретические сочинения по эстетике театра – таковы формы, в которых заявляет о себе искусство жизни [126] .
126
C точки зрения Гельмара Шрамма (Helmar Schramm, 1996), театр вообще является центральной моделью для мышления о культуре. Шрамм исследует театральность как стиль мышления, специально в философских сочинениях XVI–XVII веков, но формулирует и современное значение театра как стиля и модели. Как полагает Шрамм, театр утратил свое значение как форма искусства, но зато вошел в качестве резидуума, остаточного явления в сферу общественной жизни; Шрамм говорит о «выходе театра за свои пределы при коротком замыкании с реальностью» (11).
2.1. Театр и искусство жить
В своих воспоминаниях под названием «Некрополь» Владислав Ходасевич характеризовал модернизм в России как «ряд попыток – порой истинно героических – найти сплав жизни и творчества» (1997, 7). Создавая портрет Нины Петровской, музы поэтов, сознательно работавшей над собственной биографией [127] , Ходасевич обращает особое внимание на опасность личного поражения, подстерегающую всякого художника своей жизни. В начале ХХ века искусство и жизнь не противоположные полюса; художники видят свою задачу в том, чтобы разрушить границу между ними и саму жизнь претворить в искусство [128] .
127
О Нине Петровской см. ниже, III, 2.2 и 2.3.
128
В качестве претекста, изображающего провал попытки символистского жизнетворчества, следует назвать пьесу Чехова «Чайка» (1896). Как показал Томас Гроб, персонажи драмы, стремящиеся к синтезу искусства и жизни (Нина и Треплев), кончают неудачей: тот и другая смешивают искусство с любовью, и это приводит к неразрешимому противоречию (Grob, 1995/1996, 281 и далее).
С точки зрения Ходасевича, искусство жизни есть специфическое явление изображаемой им эпохи; именно символизм представляется ему кульминацией жизнетворческих устремлений, сущность которых проявляется не столько в искусстве одеваться и управлять своим телом (мимикой, жестами), сколько в особой эмоциональной настроенности, проистекающей из «культа своего Я» [129] . «Лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично какими» – вот в чем видит Ходасевич психическую предпосылку искусства жизни (Ходасевич, 1997, 10).
129
Сборник научных трудов «Концепты индивидуальности» («Individualit"atskonzepte»), вышедший под редакцией Кристы Эберт (Ebert, 2002), позволяет проследить развитие идеи индивидуальности с начала ХХ века до 1930-х годов. Символистский культ личности, о котором писал Ходасевич, неразрывно связан с ее кризисом, о чем свидетельствуют рассказы Чехова (см. статью Ольги Хенш [Olga Haensch]), сборник «Вехи» (см. статью Юты Шерер [Jutta Scherrer]) или подчеркнуто антиколлективистское понимание личности у Льва Карсавина (см. статью Грегора Турма [Gregor Turm]). Идея индивида, вернувшаяся в общественное сознание в 1930-е годы (после того, как иссякает коллективистский дух 1920-х), принципиально отличается от той, которую подразумевали веховцы или акмеисты. Это новая общественная личность; она, во-первых, инсценирует свое «Я» перед всеми и, во-вторых, конструирует себя при помощи текста (см. статью Франциски фон Турн [Franziska von Thurn]).
Претворить жизнь в искусство – значит семиотизировать тело (жизнь), а искусство подвергнуть соматизации. Метамоделью, по которой эта программа осуществляется, служит театр, ибо в его сфере собственно театральная эстетика легко уживается как с учениями, ориентированными на ритуал, так и с критикой театральности. Театрализация жизни, ее инсценировка, перелицовка и перформанс, ее трансформация и трансфигурация образуют основу и символистского жизнетворчества, и авангардистского жизнестроительства. В узком смысле театральная модель определила лишь такие формы претворения жизни в искусство, как инсценировка, переодевание и перформанс [130] , тогда как трансформация и трансфигурация с их попыткой онтологизировать эстетическую иллюзию находят опору преимущественно
130
Перформанс, как и перформативность, представляет собой одно из понятий, получивших в последние годы весьма широкое распространение в теории культуры. Его определения чрезвычайно разнообразны. В данной работе этот термин представляется полезным, поскольку он имплицирует, во-первых, показывание (тела), во-вторых, поведение, кодифицированное по тому или иному культурному коду, в-третьих, противоречие с жизнью. Художник своей жизни либо выставляет это противоречие напоказ (театральный тип), либо делает вид, что его не существует (теургический, или антитеатральный, тип искусства жизни). Попытку описать полную семантику понятия «перформанс» см.: Carlson, 1996; Fischer-Lichte / Horn, 2001, применительно к русскому контексту: Sasse, 2003 (особенно с. 39 – 52). Особую форму представляет Performance Art, который рассматривается, как правило, в связи с традицией авангардистского театра. Так, Розaли Гольдберг (Goldberg, 1988) описывает историю Performance Art начиная с футуризма, прослеживает затем ее развитие в театральных экспериментах эпохи русской революции, в хеппенингах и Body Art, в современных вариантах. Мервин Карлсон (Carlson, 1996, 81 – 99) подвергает критике тезис об авангардистском происхождении перформанса, подключая широкий исторический контекст, в котором находят свое место и античные мимы, и средневековая традиция ярмарочного шутовства, что подчеркивает интермедиальный характер Performance Art (танец, музыка, словесное искусство и т. д.).
131
Антрополог Рихард Шехнер рассматривает теорию театра XV–XX веков, исходя из формулы «From Ritual to Theatre and Back» и подчеркивая диалектическое противоречие между функциями воспитания, или воздействия (efficacy), и развлечения (entertainment); первую выполняют morality plays, литургическая драма и языческие обряды, а в ХХ веке – авангардистский и политический театр, вторую – ярмарочные представления, народные праздники и коммерческий театр современности. В XV веке и в ХХ веке эти функции нередко сливаются, тогда как на протяжении четырех столетий, их разделяющих, они, по мнению Шехнера, расходятся (Schechner, 1976, 207 – 210). К проблеме взаимоотношения драмы и ритуала и возрождения ритуального характера драмы в творчестве Арто и Брехта см.: Friedrich, 1983.
История модернистского театра определяется борьбой и взаимодействием двух тенденций: стремления к ретеатрализации [132] и противоположного стремления к ослаблению театральности как таковой путем ее интеграции в ритуал и в саму жизнь.
Тенденция к ретеатрализации отражает возрастающий с конца XIX века приоритет маски над лицом и предполагает строгое разграничение искусства и жизни. Своего наивысшего развития эта тенденция достигает в манифесте Гордона Крэга «Актер и сверхмарионетка», относящемся к 1908 году. Крэг сожалеет, что лицо и тело актера имеют характер случайности и потому не могут служить идеальным «материалом для театра» (Craig, 1957, 56).
132
О движении ретеатрализации см.: Fischer-Lichte, 1990, 163 – 191. По мнению Фишер-Лихте, явление ретеатрализации включает в себя также и тенденцию к возрождению ритуальности, тогда как мне представляется, что ритуал театру противопоставлен и означает скорее его поглощение, чем возрождение. Становясь ритуалом, театр хотя и возвращается к своим античным истокам, но при этом отдаляется от современного понимания театра, предполагающего дистанцию между актером и зрителем, искусством и жизнью.
Актерское искусство не есть искусство подлинное. Неверно говорить об актере как о художнике. Все случайное – враг художника. Искусство есть абсолютная противоположность хаоса, а хаос возникает из нагромождения множества случайностей. Искусство имеет в своей основе план
Ретеатрализация театра требует, по Крэгу, обращения к театру кукол и театру масок. Противоположная тенденция – к детеатрализации театра – находит отражение в теориях и экспериментах, направленных на возврат театра к ритуалу и к жизни. Нирман Мораньяк характеризует теоретические взгляды Иванова как путь к упразднению театра (Мораньяк, 1995, 8). Театр, где жизнь (бытие, тело) встречаются с текстом (значением, знаком) (см. об этом: Fischer-Lichte, 1994, 195), выступает как утопическое пространство жизнетворчества, в котором реальность будет замещена знаковой системой, тело и жизнь превратятся в знаки и станут управляемыми.
133
Ретеатрализация тяготеет к театру масок: маска или лицо – вот вопрос, характеризующий дискуссию об актере после Дидро с его «Парадоксом об актере» (1770 – 1773). Представление как об актере, так и о его сопернице-марионетке с самого начала получает антропологическое обоснование. «Masks or Faces?» – спрашивал в 1888 году шотландский критик и переводчик Уильям Арчер, откликаясь на полемику между актером Констаном Кокеленом, который отстаивал тезис о двойственности актера («Актер как двойственное существо» – Coquelin, 1894, 3), и его оппонентом Генри Ирвингом, упрекавшим Кокелена в том, что тот не владеет искусством трагического (см. комментарий Лазаровича к текстам Кокелена – Lazarovicz / Balme, 1991, 216). На Кокелена ссылался позднее Мейерхольд в своей статье по биомеханике («Актер будущего и биомеханика», Мейерхольд, 1968, II, 489). Эта тема намечает вопрос, который в данной работе не рассматривается, а именно: об антропологической природе актера в театре и в киноискусстве 1910 – 1930-х годов (Михаил Ямпольский обозначил эту проблематику словами «new anthropology of the actor» – Yampolsky, 1991). В этом случае также возможно было бы говорить об искусстве жизни, поскольку актер выступает как объект эксперимента по созданию нового человека. Актер становится подопытным материалом, на котором испытывается возможность человека владеть своим телом – с помощью ритмики, жеста, мимики и т. д. Эти эксперименты берут свое начало в рецепции Сергеем Волконским систем Далькроза и Дельсарте и достигают кульминации в учении Мейерхольда о биомеханике, а в киноискусстве у Льва Кулешова в «Натурщике» и у Дзиги Вертова в «Новом Адаме» (см.: Bochow, 1997; о Кулешове: Yampolsky, 1991; Ямпольский, 1996, 253 – 276). В центре моего внимания находятся, в отличие от этого, не техника механического конструирования нового человека, а утопические проекты, овеянные мечтой о преображении. Что касается проектов перестройки человека с помощью ритмических упражнений, на основе расчета и тренировки, то здесь на первый план выходит традиция киноискусства, ибо новый человек создается в этом случае не только путем обретения власти над телом, но и с помощью кинематографической техники, монтажа и так называемого «эффекта Кулешова»: лицо актера, соседствующее с различными предметами, лишено выражения, однако в результате монтажа зритель, в зависимости от того, с каким предметом скомбинировано «опустошенное» лицо, проецирует на него различные эмоции.
В ходе наших дальнейших рассуждений мы пытаемся раскрыть взаимоотношения театра и жизни по двум направлениям. Во-первых, анализу подлежит значение театра как модели жизнетворческих проектов и экспериментов, причем связующим звеном между театром и жизнью выступает понятие трансформации, преображения. Во-вторых, следует привести ряд примеров, образующих эту традицию – традицию взаимодействия театра с жизнью.
К их числу относятся: символистское жизнетворчество (проект соборного действа как коллективной мистерии у Иванова и теория преображения зрителя, выдвинутая Блоком); концепция театрализации жизни, развернутая Евреиновым; футуристический театр, объявивший слово средством преобразования жизни, а художника – творцом нового мира; и, наконец, политический театр революции, получивший развитие в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений, а также в таком своеобразном варианте синтеза искусства и жизни, как коммунистические субботники.