Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
1. В отличие от символистского театра, где объектом преображения является зритель или коллектив, театр футуристический не антропоцентричен, а логоцентричен, ибо преображению подлежит в нем слово. У символистов под маской выступает человек (актер) – футуристы стремятся сорвать маску со слова. Примером может служить заглавие пьесы Маяковского «Владимир Маяковский. Трагедия» – автор тождествен названию своего произведения и наоборот. Владимир Маяковский – это одновременно автор, то есть человек, и заглавие (вместе с обозначением жанра), то есть слово. Вместе с тем футуристическая концентрация на слове является продолжением символистской традиции, поскольку символисты предавались скорби по утраченному первоязыку и постоянно находились в поисках «истинных имен», связывая их то с прошлым народной поэзии (Блок) [183] , то с будущим нового искусства (Андрей Белый) [184] . Футуристическое словотворчество переносит эти поиски в настоящее, в
2. Как в символистском, так и в футуристическом театре центральная роль отведена поэту, но если Иванов и Блок рассматривают поэта как представителя Бога на земле, то у Маяковского и Хлебникова художник является узурпатором божественной власти. Футуристический художник есть уже не легитимный носитель этой власти, а еретик и демиург, заново пересозидающий мир в словесном творчестве [185] .
3. Если символистский театр предполагает трансформацию, отелеснивание переживания и его визуализацию (перформанс), то театр футуристический нацелен скорее на акт трансгрессии, означающий нарушение нормы, преодоление нормативного слова. Телесный перформанс сопровождается у футуристов использованием перформативного слова [186] .
183
Так в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», где Блок ссылается на «совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово» (Блок, 1960, V, 47).
184
В статье «Эмблематика смысла» Белый пришет: «Теперь, оглядываясь назад, за собою мы видим мертвую жизнь; все имена слетели с вещей ‹…› стоя в храме, мы должны, как первозданный Адам, дать имена вещам» (Белый, 1994, I, 114); см.: Hansen-L"ove, 1988, 138 и далее.
185
Ханзен-Леве указывает на это различие между еретическим и легитимированным образами поэта-демиурга в связи с разграничением декаданса (узурпация) и символизма (замещение) (Hansen-L"ove, 1998, 72). На мой взгляд, это различие допустимо перенести на отношение «символизм – футуризм».
186
О лингвистическом аспекте перформанса см.: Carlson, 1996, Ch. 3, 56 – 75: «The performance of language. Linguistic approaches».
Идея пролога (как и трагедии «Владимир Маяковский») состоит в том, что творец слов есть творец мира. Театру принадлежит при этом особая роль, так как футуристический театр мыслится его создателями как театр мира, theatrum mundi, причем барочная параллель между театром и миром приобретает у футуристов новое значение: речь идет не о божественном предначертании, превращающем людей в марионеток, но о возможности использовать весь мир как сцену. Культурное пространство русского футуризма есть пространство театральное; это позволяет футуристам придать своему искусству публичный характер, инсценировать его с помощью переодеваний, скандалов и громких воззваний.
Как показала Гизела Эрбслое, в своем прологе Хлебников проводит отчетливую параллель между словом и театром: «слова как будто бы разыгрывают между собой театральное представление» (Erbsl"oh, 1976, 74 и далее). Эрбслое обращает внимание на игру слов (слова играют с закрепленными за ними значениями, и из этой игры возникает своего рода театральный спектакль), но ее наблюдения допускают и другой ход мысли: слова маскируются, и задача поэта в том, чтобы высвободить их первоначальный смысл [187] , разоблачить театральную игру. Применительно к своему словотворчеству футуристы часто пользовались метафорами маски и платья. Так, Маяковский сравнивает старые имена вещей с изношенным платьем (Маяковский, 1955, 163) [188] . Центральную роль играет при этом принцип трансформации, превращения [189] :
187
Хлебников развивает эту идею в своем эссе 1919 года «Наша основа».
188
См.: Hansen-L"ove, 1988, 139.
189
Эрбслое пользуется словом «Metamorphose» (Erbsl"oh, 1976, 75).
Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращения всех славянских слов, одно в другое – свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову
Рядом с желанием отыскать корни, из которых можно вывести все последующие превращения слов, отыскать «слово как таковое», присутствует у Хлебникова и желание раскрыть изначальную форму существования театра, ибо он предчувствует и пишет об этом в конце своего пролога, что театр, «театр как таковой» [190] , «полетит в жизнь».
190
Выражение
Рождению нового театра предшествует, по Хлебникову, создание новых слов. Одним из них явилось «созерцогъ или созерцавелъ», которым Хлебников обозначает театр (Хлебников, 1976, 1) [191] . К прологу он прилагает две почтовые открытки с этими неологизмами (Erbsl"oh, 1976, 37). Эрбслое указывает на семантическое расширение, достигаемое с их помощью: глагол «созерцать», являющийся основой для последующих новообразований, означает не только «смотреть», но включает и момент «философского умозрения» (76), что подчеркивает активную позицию публики. Первый неологизм влечет за собой последующие превращения: «1-ая созерцины – тогда-то созерцавль есть преображавель» (Хлебников, 1976, 1; Erbsl"oh, 1976, 39). Превращение претерпевают не только актеры с их театральными костюмами, но и зрители:
191
Пролог Хлебникова цитируется в переводе и по изданию, подготовленному Эрбслое (Erbsl"oh, 1976, 1 – 2). При переводе неологизмов я также опираюсь на примечания к этому изданию.
Обликмены деебна въ полномъ ряжебне пройдут, указуемъ волхомъ игоръ, в чудесныхъ ряжевыхъ ‹…› В детнице созерцогв «Будеславль» есть свой подсказчук. Он позаботится, чтобы говоровья и певавы шли гладко, не брели розно, но, достигнувъ княжебна надъ слухатаями, избавили бы людникъ созенцога отъ гнева суздалей
В приведенном пассаже обращает на себя внимание несколько моментов. Во-первых, актеры названы словом «обликмены», образованным от слов «облик» и «менять». Так само слово подчеркивает аспект трансформации, манифестирует изменение. Благодаря обнажению слова, с которого Хлебников снимает лживую, с его точки зрения, оболочку («актер»), чтобы выявить истинное слово («обликмен»), проясняется и смысл действий актера – превращение. Тем самым слово приобретает перформативное измерение; говорить правильно, то есть употребляя истинные, обнаженные слова, означает, по Хлебникову, не только говорить, но одновременно и действовать. До известной степени он опирается на символистскую концепцию магического слова: у Блока истинное слово имплицирует дело («Поэзия заговоров и заклинаний»), у Белого оно есть путь к богу («Магия слов»). Но у Хлебникова перформативное слово приобретает несколько иной характер: происходит обнажение слова, и это провоцирует скандал, ибо опровергает норму.
Во-вторых, Хлебников вводит понятие волшебника, «волхва», который в другом фрагменте пролога назван «знахарем» и отождествлен с поэтом: «за васъ подумал грезничий песмнило и снахарь» (Хлебников, 1976, 1). Неологизм «снахарь» представляет собой контаминацию слов «знать» и «сон». Хлебников сам расшифровал слова «сно» и «зно» в списке своих неологизмов: «сно» означает действие, «зно» – «построенное на особых знаниях сно» (Хлебников, 1976, 38). Слово «сно» получает тем самым двойное значение, являясь анаграммой слова «сон» и неологизмом, обозначающим действие. В результате сон и действие отождествляются. Поэт как «снахарь» есть одновременно делающий, знающий и сновидец. В качестве волшебника он фигура сказочная, а сказка, в которой волшебство делает возможными превращения, заключает в себе, по мнению Хлебникова, действительность. В статье «О пользе изучения сказок» (1914 – 1915) Хлебников пишет: «Тысячелетие, десятки столетий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним жизни» (1968, III, 196). Утопия праязыка переносится им в область волшебной сказки.
Кроме того, цитированный выше пассаж затрагивает роль публики. Публика находится во власти театра («княжебна надъ слухатаями»), то есть все, что происходит на сцене, в равной степени относится и к публике.
В заключительных стихах пролога сцена и зритель сливаются воедино, образуя – так же, как у Иванова – органическое целое, и театру приписывается способность властвовать над жизнью:
Семена «Будеславля» полетят в жизньСозещебенъ есть уста!Будь слухом (ушасть) созеншаль!И смотряка .В качестве театрального манифеста футуристов пролог Хлебникова представляет собой яркий и выразительный, но сложно закодированный призыв к обновлению. Расшифровка его смысла предполагает обнажение слова, живущего под маской, как актер на сцене. По мысли Хлебникова, театр нуждается в союзе с истинным словом, требует словотворчества. Только так может он стать тем, что Хлебников выражает в слове «преображавель», – явлением, преображающим жизнь.
Футуристическое жизнетворчество связано с творчеством мифов не менее тесно, чем в эстетике символизма. Хлебников творит миф о языке, согласно которому язык есть мир. Именно театр антиципирует, по его мнению, трансгрессию этого эстетического универсума, ибо «семена Будеславля» должны, как он пишет, полететь в мир.
Миф о языке создает и Маяковский. В центре его трагедии находится имя как истинное слово. Носитель истинного имени является у него творцом мира. Истинное же имя носит поэт Владимир Маяковский. Маяковский не ищет имя – он уже обладает им как поэт-Адам.