Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Массовые инсценировки питались памятью о праздниках эпохи Французской революции. Одним из претекстов для русских массовых спектаклей явилась статья Р. Роллана о народном театре («Th'e^atre du peuple», 1913; см.: Мазаев, 1978, 127). В главе «Народные празднества» («Les F^etes du peuple») Роллан приходит к выводу о том, что профессиональный театр всегда остается иллюзией и только празднество может установить связь искусства с народом: «Свободному и счастливому народу больше нужны празднества, чем театр; и самым прекрасным зрелищем для народа всегда будет сам народ» (Rolland, 1913, 154). Подобно Иванову, Роллан прослеживает процесс детеатрализации театрального искусства, показывая, как театральные элементы встраиваются в структуру праздника. Празднуя, пишет Роллан, народ заново переживает обретенную им свободу и братство (Там же, 162).
Связь с мифом, ритуалом и праздником – неотъемлемая черта массовых спектаклей. С одной стороны, они отвечали тенденции к мифологизации революционных событий, отразившейся в художественных
Представление мифа происходило в формах ритуала: миф о происхождении новой жизни инсценировался как rite de passage, как переход от старого к новому строю, в результате чего участники этого процесса вновь переживали свое превращение из угнетенных в победителей; их первоначальный статус подвергался ревизии [217] . Так же как в ритуалах, связанных со сменой времен года, здесь воспроизводилось вечно возвращающееся (в годовщину революции) событие. Праздник не столько был развлечением, сколько выполнял дидактическую и жизнетворческую функцию, как писал об этом в 1920 году Луначарский: всякая подлинная демократия «устремляется естественно к народному празднеству», ибо празднество воплощает в себе «свободную жизнь масс» («О народных празднествах»; см.: В. Толстой, 1984, 106) [218] .
217
Шехнер именует этот процесс «Transformances». На примере перформативных обрядов племени курумугль он показывает, как перемена статуса вначале подвергается символизации, а затем актуализации. Так, например, должник меняется местами с заимодавцем: «В курумугле превращение должника в заимодавца означает нечто большее, чем просто повод для праздника (по типу дня рождения, когда празднуется переход от одного возраста к другому). Представление включает в себя и то, от чего оно уводит. Оно предоставляет достаточно времени и места для того, чтобы показать, как перемена, которая должна произойти, становится возможной. Оно представляет собой своего рода порог, динамическое средоточие между двумя определенными структурами. Это средоточие возникает в тот краткий промежуток времени, когда обе группы танцующих соединяются в хороводе. На этой границе становится возможной communitas, стирание всех различий в состоянии всеобщего экстаза, которое так часто присуще таким представлениям ‹…› После этого, и только после этого, возможна перемена» (Schechner, 1990, 66 и далее). В отличие от подлинного ритуала, объединяющего символическое событие с фактическим, эстетика театра предполагает лишь символический акт. Но в массовых театрализованных зрелищах в эту эстетику вновь вторгается фактическое, реальное событие.
218
Толстой цитирует отрывки из статьи Луначарского, например: «Вообще всякая подлинная демократия устремляется естественно к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс» (Толстой, 1984, 106).
Связь массовых спектаклей с праздниками столь важна потому, что именно праздники предназначены были реализовать идеал. Всякий праздник характеризуется следующими признаками:
– Праздник отмечается наперекор истории, он возвращает к событиям прошлого (Мазаев, 1978, 31).
– Праздник функционирует как род коллективной памяти, ему присущ автоматизм, заставляющий забывать происхождение праздника и не замечать его механизмов; празднующий воспринимает торжество как нечто квазиестественное и не предается рефлексии (Там же, 77).
– Праздник противопоставлен повседневному быту (Там же, 89); он представляет собой бегство в утопию, выход из привычного порядка жизни. Праздник может утверждать антипорядок (таков карнавал) или порядок альтернативный. Последнее относится прежде всего к праздникам официальным, которые регулируются не менее строгими правилами, чем повседневная жизнь.
– Праздник выполняет социальный заказ, интегрирует индивидов в коллективное целое.
– Праздник революционный направлен не на утверждение уже существующих форм жизни, а на создание новых. Он имеет двойную структуру, празднуется в точке пересечения прошлого и будущего и зовет не только в прошлое, но и вперед, в те будущие времена, когда революционные события недавнего прошлого обретут прочный статус истории [219] .
219
Мазаев указывает на то, что традиционный хронотоп праздника, объемлющий настоящее и прошлое, в революционных праздниках видоизменяется, объединяя настоящее с будущим, тогда как прошлое из него исключается (Мазаев, 1978, 258).
Все эти характерные признаки относятся и к третьей форме существования революционного театра – к субботникам. Субботник – это праздник труда, рабочий день и праздник одновременно. Особенность субботника в том, что праздник узурпируется трудом, подчиняется трудовому пафосу построения утопии. Тем самым отношение между праздником и повседневной жизнью оказывается перевернутым: праздник начинает восприниматься как пространство утопии, иллюзорное воплощение грядущего идеального состояния мира; социалистическое будущее инсценируется так, как будто оно уже достигнуто. Субботник выводит повседневность на сцену вечно длящегося праздника, отменяет различие между праздником и работой.
Майским праздникам 1920 года предшествовали два субботника, два предпраздничных трудовых дня, которые Пиотровский характеризовал как «величественные, подлинно-массовые действа» (1926, 74). На первом субботнике участники, несколько тысяч человек, под звуки оркестра, словно разрушая прошлое, «убирали» сад Зимнего дворца (Там же). Вторая, еще более грандиозная акция состоялась на Марсовом поле: 16 тысяч человек собрались для того, чтобы превратить в сад мощенную камнем площадь. Работа сопровождалась оркестровой музыкой, театральными постановками и чтением стихов; вся площадь была украшена флагами (Там же). Разрушение одного сада и создание другого оказались одинаково безрезультатными, но, как замечает Пиотровский, акция имела «чисто символический, зрелищный характер» (Там же). На субботнике выходной день превращается в рабочий, но работа маскируется под праздник, во время которого новый человек будущего проявляет себе в действии – как радостный творец нового мира, участвующий в создании синтетического произведения искусства под именем «Сталин» – в «Gesamtkunstwerk Сталин».
В России начала XX века театр был поставлен на службу созданию нового человека и преображению старого. Преображение, трансформация (Евреинов употребляет иногда слово «трансфигурация») – ключевое понятие театрального дискурса этой эпохи. Объект трансформации менялся в зависимости от того или иного подхода.
Иванов и Блок, а также массовое искусство революции делали ставку на аффекты: яркое эмоциональное переживание должно было перенести человека в другое время и другое пространство и хотя бы временно преобразить его самого. Ритуальный театр Иванова и массовые спектакли ориентируются на народный коллектив, на коллективный экстаз, тогда как у Блока субъектом переживания является зритель.
Евреинов выступает в этом смысле как антипод Блока, ибо для него преображение переживает прежде всего актер. Поскольку, однако, актерами должны стать все люди, различие между актером и зрителем, по существу, исчезает и фигурой, символизирующей их синтез, становится Арлекин.
Футуристы, разделяя идею трансформации личности под влиянием театра, представляют особую позицию, так как смещают акцент с творчества жизни на словотворчество, отождествляемое с созданием мира. Их представление о слове как мире подготовило эстетику революционного театра и вошло в эстетическую концепцию «Gesamtkunstwerk Сталин».
Общим для всех этих подходов явилось использование театральной модели и тем самым подрыв театра как явления эстетического, как особого вида художественного творчества [220] . Зритель утрачивал свое значение и особую функцию, независимо от того, шла ли речь о коллективном катарсисе или об эстетизации быта, в котором все становились актерами и зрители оказывались излишними.
Специфика театральности связывается в трудах по теории театра не со зрителем, а с актером. Граница между видимостью и бытием, иллюзией и реальностью, между семой и сомой трактовалась при этом по-разному. Иванов стремился ее уничтожить, растворив иллюзию в бытии. Напротив, Евреинов на этой границе настаивал, старался ее выявить: Арлекин был призван демонстрировать способность человека властвовать над своим телом, над бытием, пребывая в царстве иллюзии. После революции та и другая тенденции сливаются. С одной стороны, ролевые игры подчеркивают возможность изменять жизнь, трансформировать тело, воспринимаемое как знак. С другой – возникает стремление к аутентичности, театр рассматривается как средство для симуляции состояния, еще не достигнутого.
220
Число примеров деэстетизации театра может быть увеличено. Укажем еще лишь на одну форму, которая после революции пользовалась особой популярностью: агитсуды, которые курировал Пролеткульт. Театр перенимал в этом случае функции суда, что приводило «к смешению категорий эстетического и юридического суждения» (Sasse, 2003a, 126). C м. также: Cassiday, 2000; Sasse, 2003a.