Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
За подтверждением этих мыслей Чаадаев обращается к Платону, у которого в философских диалогах герои рассуждают в приятной обстановке.
У Чаадаева программа творческого искусства жизни лишь намечена – подлинную теоретическую разработку она получает позднее, в эпоху модернизма, в символистской концепции жизнетворчества, в авангардистской концепции жизнестроения. Именно художники-модернисты, носители декадентского мироощущения, с одной стороны, связанные еще с реалистической моделью культуры 1860-х годов, с другой – впитавшие влияние эстетизма, религиозной философии Владимира Соловьева и философии воли Ницше, обнаруживают особую восприимчивость к призыву творить собственную жизнь как произведение искусства.
Расцвет искусства жизни в России был подготовлен, таким образом, традицией эстетизации быта, которую поддерживали как реалисты, так и романтики; те и другие стремились к концептуализации и инсценировке жизни [4] . Тезис данной работы заключается в том, что формирование жизни как искусства представляет собой автопоэтическую стратегию, которая проявляется в различных исторических
Такова в общих чертах тема, развернутая в последующих главах данного исследования. Художники своей жизни, о которых пойдет речь, не только проявляют «заботу о самих себе» (например, Валерий Брюсов с его мистификациями), но и создают проекты идеального общественного устройства (например, авторы символистских романов). Обращаясь к традиции, искусство жизни актуализирует, как правило, две модели означивания и семиотизации тела – практику театра и практику ритуала. Но и театр, и ритуал выступают при этом в их переносном значении: художник своей жизни их инсценирует, как бы делает вид, что он играет спектакль или участвует в ритуальном действии. В этих инсценировках (представляющих собой инсценировки инсценировок) реализуется категория «как будто бы» – тот принцип, который формулировал с опорой на Файхингера Вольфганг Изер («Als ob» – Iser, 1993). И театр, устанавливающий дистанцию между природой и культурой, сигнификатом и сигнификантом, и ритуал, стремящийся эту дистанцию снять, – тот и другой воспроизводятся художником жизни в качестве инсценировки во второй степени.
4
Об искусстве жизни в античную эпоху и в эпоху романтизма см.: Schmid, 1988, 1988a.
В искусстве жить подвергается пересмотру граница между телом и текстом. Она нарушается, стирается или прочерчивается заново. В этом смысле анализ искусства жизни не укладывается в рамки литературоведения, ориентированного на изучение текста. Наряду с наукой о литературе (Kluckhohn, 1931/1966) он привлекает интерес философов (Schmid, 1998, 1998а, 1999; Tom"a, 1998), культурологов (Bianchi, 1998, 1999) и исследователей поп-культуры (Shusterman, 1994); связь с ним обнаруживают перформанс и акционизм (Bianchi, 1998, 1999; Sasse, 2003). В своей работе я исхожу не столько из задач определенной дисциплины, сколько из логики изучаемой культуры, стараясь показать, каким образом искусство жизни в России [5] подвергалось осмыслению в теоретических и литературных текстах и каким образом утверждалось оно в пространстве русской культуры. Примеры этого я нахожу в различных эпохах, от XVI века до авангардизма, однако в центре внимания находится прежде всего символизм, теоретически обосновавший принцип жизнетворчества; к нему сходятся линии предшествующего развития, и от него берет начало развитие последующее.
5
Славистика уделяла внимание в первую очередь жизнетворческим проектам эпохи авангарда, особенно проекту жизнестроения (Lachmann, 1973; Ingold 1981; G"unther, 1986); в 1990-е годы усиленная рецепция воспоминаний Владислава Ходасевича, а также возрождение интереса к символизму в целом повлекли за собой повышенное внимание к символистскому концепту жизнетворчества. В 1994 году в США вышел сборник «Creating Life. The Aesthetic Utopia of Russian Modernism» (Paperno / Grossman, 1994). Опираясь прежде всего на опыт символизма, авторы сборника тем не менее подчеркивают, что принцип жизнетворчества отнюдь не ограничен какой-либо одной культурно-исторической эпохой. Тем самым они намечают возможность изучения других культурных эпох с точки зрения искусства жизни. Настоящая работа стремится эту возможность реализовать. Символистское искусство жизни привлекало к себе внимание таких исследователей, как Эткинд (в связи с концепцией эроса, 1966), Ханзен-Леве (в связи с противопоставлением декаданса и символизма, Hansen-L"ove, 1998), Д. Риппль (в связи с гендерной этикой и эстетикой, Rippl, 1999). Ингольд в эссе «Культурная сцена России на переломе» обобщает тенденции постсоветского искусства под лозунгом «Прочь от реализма – вперед к реальности; прочь от искусства для искусства – вперед к искусству жизни; прочь от репрезентации – вперед к презентации» (Ingold, 2000, 13 и далее). Тем самым он вписывает русскую культуру и искусство на рубеже нового тысячелетия в контекст западноевропейской культуры, также стремящейся к сближению с реальностью. Различие заключается, по мнению Ингольда, в том, что в России «ненормативность – террор, организованная преступность, коррупция, обнищание – сделались нормой», вследствие чего экстремальная действительность сама приняла характер фикции (15). Искусство жизни рассматривается в этом случае в аспекте медиальности. Искусство жизни XVIII–XX веков является темой изданного мною тома научно-исследовательских работ (Schahadat, 1998).
Книга включает три основных раздела: первый посвящен моделям, на которые опирались художники своей жизни; второй – пространствам, в которых искусство жизни реализовалось; третий – текстам, в которых его описывали.
Первая теоретическая глава тематизирует отношения между категориями «жизнь» и «текст» с учетом исследований, проводившихся в рамках американского «нового историзма» (Гринблатт), а также в рамках русского формализма (Томашевский) и русской семиотики (Лотман, Гинзбург), выдвигавших проблемы литературного быта, литературной личности, поэтики культуры и поэтики бытового поведения. Предметом преимущественного интереса являются для меня те модели, на которых основывалось искусство жизни в трех формах его проявления – театральной, аутентичной и теургической. Художники, ориентированные
Глава вторая посвящена конкретным опытам воплощения этих моделей на примере русского театра. В эпоху модерна главной моделью для искусства жизни становится именно театр; он образует тот хронотоп, в котором искусство жизни получает свое теоретическое и практическое воплощение в форме манифестов, драматических произведений и их сценических постановок. Так же и ритуал, который в первой главе рассматривается как особая модель наряду с моделью театральной и антитеатральной, входит тем не менее в театральную парадигму эпохи модерна в форме дионисийской драмы, то есть «инсценированного ритуала».
Театральность и искусство жизни сопрягаются в этой главе по двум направлениям. Во-первых, выявляется значение театра в качестве модели, по которой выстраиваются проекты жизнетворчества. Связующим звеном между театром и жизнью выступает в этом случае понятие трансформации. Во-вторых, рассматривается ряд конкретных примеров, образующих традицию взаимодействия театра и творчества жизни. Так, в «соборном действе» (коллективной мистерии) Вячеслава Иванова происходит возрождение ритуала; А. Блок создает теорию драмы, в которой выдвигает зрителя в центр события преображения, означающего путь к синтезу, объединяющему сцену и жизнь, интеллигенцию и народ; театральные эксперименты футуристов направлены на трансформацию в равной степени как жизни, так и искусства; Николай Евреинов мечтает о театрализации не только театра, но и всей жизни; театр эпохи революции стремится реализовать принцип жизнетворчества/жизнестроительства в форме театральных кружков, массовых театрализованных представлений и субботников, причем утверждает иллюзию, будто бы новая жизнь и новый человек, которые еще должны быть созданы, уже существуют реально.
Искусство жизни располагается как бы на границе между текстом как знаковой системой и телом. С этим связано важное жанровое различие: одни жанры выдвигают на первый план тело, его презентацию в пространствах частной или публичной жизни, тогда как другие предполагают фиксацию тела и жеста в текстуальной форме. В пространстве жизнетворчества тело в буквальном смысле слова активизируется. Если в первом случае текст дополняет мир, то во втором он его обусловливает, причем различие между тем и другим имеет разные степени и допускает исключения (как в случае Алексея Ремизова с его текстуальными, существующими лишь на бумаге смеховыми сообществами). В главе рассматриваются два примера жизнетворческих пространств: «смеховые сообщества», которые нуждаются в текстах лишь в качестве поддержки телесного акта, и «царства лжи», которые создаются словом, держатся силой поэтического внушения. К числу других жанровых форм относятся, например, инсценированные диалоги, воспроизводящие платоническую традицию, или литературные салоны, где активность тела, реализующего предписанные модели поведения (любовь, дружба, образованность), связана с особым, отграниченным пространством.
История русских смеховых сообществ прослеживается с эпохи Ивана Грозного, с XVI века и до начала ХХ века. Под смеховым сообществом я подразумеваю группу лиц, созидающих определенную альтернативную эстетическую реальность и стремящихся воплотить ее в текстах и поступках. Статус смеховой культуры определяется ее противоречием или контрастом по отношению к культуре серьезной и официальной. Творчество альтернативного мира превращает смеющихся в художников, а смех – в эстетически значимый акт. Смеховое сообщество художников образует утопическое пространство, отделенное границей от реального мира и существующее по собственным законам – по законам смеха.
До настоящего времени «смеховые сообщества», регулярно возникавшие в России начиная уже с XVI века, еще не рассматривались в научно-исследовательской литературе как константное явление исторического развития. Между тем история «смеховых сообществ» включает в себя столь различные явления, как опричнина эпохи Ивана Грозного, шутовство при дворе Петра Великого, литературное общество «Арзамас», организованное в начале XIX века, а в литературной жизни ХХ века – «текстуализированные» смеховые сообщества Алексея Ремизова, его «обезьяний орден» и авангардистская группа «Чинари».
Человек, который творит воображаемые миры, создает их либо из ничего, либо путем трансформации истинного мира в мир ложный. Подобно смеховым сообществам, «царства лжи» также представляют собой эстетические пространства, созидаемые в художественном процессе жизнетворчества. Вся эта глава развертывает тезис о том, что как литературные тексты, так и метатексты русской культуры одухотворены верой в магическую власть слова, способного, по древнему учению Кратила, творить новую действительность.