Исторические этюды
Шрифт:
Почему же — при таком влечении к театру — Бетховен ограничился созданием всего лишь одной оперы? Быть может, он был смущен злоключениями своего оперного первенца— «Фиделио»? В ртом можно усомниться. Человек,
с титаническим упорством не побоявшийся «схватить судьбу за горло», вряд ли будет робеть перед выпадами вислоухих рецензентов или интригами театральных дельцов! Как раз Б 1806 году, вскоре после вторичного провала «Фиделио», Бетховен обращается к новому составу придворно-театральной дирекции, куда входили и почитатели композитора вроде князя Лобковица, с предложением — ежели его примут в театр на постоянную службу — сочинять по большой опере ежегодно. Вряд ли подобное предложение могло исходить от человека, обескураженного предшествующей театральной неудачей. Очевидно, Бетховен и не думал складывать оружие.
Разгадку последовавшей творческой бездеятельности Бетховена в оперном жанре, разумеется, следует искать в ином направлении. При тогдашнем состоянии немецкой драматургии Бетховен тщетно пытался найти удовлетворяющее его либретто. Многочисленные стандартные изделия
Вся музыкально-драматургическая концепция «Фиделио» отличается поразительным аскетизмом; ничего лишнего, рассчитанного на эффект; никакой помпезности, никаких роскошных декораций: действие развертывается в комнате надзирателя замка, в тюремном дворике, в зловонной тюремной камере, куда ввергнут мужественный политический узник — свободолюбивый Флорестан. Героическое самопожертвование верной и любящей жены заключенного — Леоноры — является центральным драматическим мотивом оперы. Эт0 — восторженно любимый Бетховеном мир «добрых людей»; социально-этические предпосылки этого мира — вера в исконную доброту человека, вдохновлявшая Руссо, непреклонная мораль кантовского категорического императива, великие исторические лозунги Декларации прав человека, пафос ораторских речей Конвента и якобинского клуба, страстная ненависть к угнетению, нашедшая выражение в знаменитой формуле Робеспьера: социальный гнет существует, если угнетено хотя бы одно лицо. До-мажорный финал «Фиделио» — грандиознейший гимн освобождению, по своему экстатическому нарастанию равный лишь «Оде к радости» из последней части Девятой симфонии. И конечно же, произведение такого философско-этического масштаба в случае своего сценического воплощения выдвигает перед режиссурой требования, совершенно несоизмеримые с обычными приемами оперной постановки. На одной «выдумке» и «изобретательности» здесь никак не выедешь. Режиссерски выиграть «Фиделио» можно, лишь целиком исходя в сценической экспозиции из «духа музыки». Отсюда — частые неудачи театральных постановок «Фиделио». приведшие многих режиссеров к опрометчиво поспешному выводу о «несценичности» бетховенской оперы. Тогда как все дело в том, что не найден музыкальный ключ к сценическому раскрытию «Фиделио», как не был найден до исторических постановок МХАТ ключ к сценическому Звучанию чеховских пьес. Повинен в этом отнюдь не Бетховен.
3
Вне атмосферы французской буржуазной революции понять драматургическое своеобразие «Фиделио» немыслимо. Не случайно сюжет оперы Бетховена заимствован из французской драматургии 1790-х годов. И в жанровом отношении «Фиделио» продолжает и завершает ту линию оперных произведений, вызванных к жизни французской революцией, которая получила название «опер спасения» (термин введен, если не ошибаемся, известным немецким музыковедом XIX века Адольфом-Бернгардом Марксом) и замечательнейшим представителем которой до Бетховена явился столь им ценимый Луиджи Керубини.
Общеизвестно, что первоисточником «Фиделио» послужила двухактная опера (или — по обозначению афиши — «исторический факт») «Леонора, или Супружеская любовь»,
текст Ж.-Н. Буйи (Bouilly), музыка П. Гаво; премьера ее состоялась в парижском театре Фейдо 17 февраля 1798 года. Жан-Никола Буйи (1763—1842) —достаточно квалифицированный литератор, драматург и сценарист, сочинивший за свою жизнь немало мелодрам, водевилей и оперных либретто;1 среди последних, кроме «Леоноры», мы встречаем либретто «Водовоза» или «Двух дней» — по названию французского подлинника — Керубини (1800), удостоившееся лестной оценки Гёте.35 36 В основе сюжета «Леоноры» — о чем говорит и ее подзаголовок — лежит действительное событие, имевшее место в Туре во время якобинского террора, к которому сам Буйи, занимавший административный пост, имел некоторое касательство (в мемуарах он говорит о «возвышенной черте героизма и преданности, выказанной одной из туренских дам, благородным усилиям которой я имел счастье пособить»). Чтобы замаскировать еще свежие в памяти события (а о якобинской диктатуре во времена Директории вспоминать не полагалось), Буйи переносит действие в Испанию, как несколькими годами раньше Это сделал и Бомарше со своей трилогией о Фигаро (по документам, опубликованным известным французским театроведом Лэнтильяком в 1893 году, в первой редакции действие «Свадьбы Фигаро» происходило не в Испании, а во Франции, и даже в царствование Людовика XVI, причем в тексте был намек на Бастилию и т. п., отчего взрывчатый характер комедии Бомарше еще более усиливался). Испанский костюм сюжета Буйи ни в какой мере не повлиял ни на посредственную музыку Пьера Гаво (1761 — 1824), более известного по термидорианскому гимну «Пробуждение народа», ни, тем более, на гениальную музыку Бетховена: впрочем, оперные композиторы доромантиче-ского периода вообще больше заботились об общечеловеческой, нежели «локальной» правде; об этом красноречиво свидетельствует отсутствие
Сюжет «Леоноры», очевидно, имел общественный резонанс и вызвал интерес со стороны музыкантов. Это подтверждается тем, что в 1804 году в Дрездене появляется одноименная опера Фердинанда Паэра с итальянским текстом, в основном точно следующим за французским первоисточником; в итальянском либретто, автором которого, вероятно, явился певец Джакомо Чанти, лишь более акцентировано сватовство Жакино к Марселине в духе второй комедийной пары любовников традиционной оперы semi-seria и несколько изменен характер губернатора-злодея Пизарро, партия которого у Паэра поручена тенору.1 Опера Паэра появилась, когда Бетховен уже работал над эскизами «Фиде-лио». Поэтому неверен анекдот, будто именно произведение Паэра вдохновило Бетховена на создание его музыкальнодраматического шедевра.
Более верным будет утверждение, что творческим импульсом для создания «Фиделио» была постановка в Вене в 1802 году оперы Керубини «Водовоз» на либретто того же Буйи.37 38 Бетховен был восхищен как музыкой, так и сюжетом: он впоследствии не раз говорил, что либретто «Водовоза» вместе с либретто «Весталки» Спонтини (автором его был французский драматург Жуй) являются наилучшими из существующих оперных текстов. В «Водовозе» Бетховену не могла не импонировать самая атмосфера драмы: простые люди, горячие и чистые сердца, благодарность, самопожертвование, супружеская любовь, спасение политического изгнанника, острые сюжетные перипетии на фоне идиллических бытовых сцен, песни савояров, деревенская свадьба... Хотя действие и перенесено в XVII век, а героя преследуют наемные войска кардинала Мазарини, все же явственно ощущаются отзвуки недавних революционных шквалов и жгучее дыхание современности.
За немецкий текст «Фиделио» по уже упоминавшемуся другому сценарию Буйи «Леонора» берется секретарь придворной театральной дирекции Зоннлейтнер.1 В этой первой редакции, под названием «Леонора», опера Бетховена была разделена на три акта и в таком виде поставлена на сцене в ноябре 1805 года. Второй вариант — опять же под заглавием «Леонора» — для постановки 1806 года был сделан другом Бетховена Стефаном Брейнингом: этот сжал композицию сценария 3<>ннлейтнера до двух актов, сделал существенные и для Бетховена достаточно мучительные купюры в музыке (выбросив целиком два номера и кое-где сократив остальные) и подправил текст. Как известно, эта операция не спасла оперу от провала, и для возобновления 1814 года третью, на этот раз окончательную, редакцию делает режиссер Георг-Фридрих Трейчке. Вопреки желанию Бетховена опера получает наименование «Фиделио»: 39 40 по мнению театральных специалистов, под старым названием опера уж слишком скомпрометирована. Трейчке внес в либретто существенные изменения в лучшую сторону, особенно в разработку первого и второго финалов, где значительно усилено драматическое напряжение: в частности, введен знаменитый хор узников, отсутствовавший в первых сценических редакциях.
Разумеется, заново делает партитуру и Бетховен. О гигантском труде, вложенном Бетховеном в его единственную и страстно любимую оперу, красноречиво повествуют следующие общеизвестные факты: к опере написаны четыре увертюры;41 среди них — две таких грандиозных вершины инструментального симфонизма Бетховена, как беспримерно новаторская, бурно драматическая «Леонора» № 2 (сочинена для первого представления оперы в 1805 г.) или не менее гениальная, пользующаяся всемирным распространением, образцовая по классической завершенности «Леонора» № 3 (написана для возобновления оперы в 1806 г.). Отдельные фрагменты арий — судя по сохранившимся черновикам — Бетховен переделывает до восемнадцати раз, добиваясь большей драматической силы и правдивости! Недаром Бетховен за несколько недель до смерти, вручая своему другу и будущему биографу Шиндлеру рукописную партитуру «Фиделио», признался ему, что из всех его детищ это произведение стоило ему при рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно ему дороже всех прочих. Эти знаменательные слова Бетховен произнес, когда уже были закончены гениальные творения последнего периода — Торжественная месса и Девятая симфония. ..
4
К какому оперному жанру принадлежит «Фиделио»? На Этот вопрос европейское музыковедение давало разные ответы. Иные вагнерианцы склонны были рассматривать в исторической перспективе «Фиделио» как некое предвосхищение симфонизированной музыкальной драмы, созданной великим байрейтским маэстро. Утверждение вряд ли справедливое: в опере Бетховена отсутствует сквозное музыкальное действие; нет ни намека на «бесконечную мелодию» и лейтмотивную систему в вагнеровском смысле (ибо нельзя считать прообразом лейтмотива звучащую в увертюре «Леонора» № 3 и во II акте трубную фанфару, возвещающую спасение: она имеет конкретный сценический смысл); музыкальные номера в «Фиделио» чередуются с прозаическими диалогами. Да и сам Вагнер, философствуя об идейных истоках своей музыкально-драматургической реформы, ориентировался скорее на финал Девятой симфонии, как на некий экстатический дифирамб, из которого в будущем возникнет — по примеру античного — новое трагедийное искусство. Что до оценки «Фиделио» — Вагнер всей опере предпочитал увертюру как ее высший симфонический экстракт или синтез: «Кто мог бы, прослушав эту увлекательную музыкальную пьесу,— восклицает он в своей известной книге о Бетховене (речь идет именно о «Леоноре» № 3),— не проникнуться убеждением, что музыка заключает в себе совершеннейшую драму? Что такое представляет драматическое действие, которое мы видим в тексте оперы «Леонора», как не слабое, почти превратное изложение драмы, бьющей жизнью в увертюре,— нечто подобное скучному пояснительному комментарию Гервинуса к какой-нибудь сцене Шекспира?».