Исторические этюды

Соллертинский И. И.

Пустынный, угрюмый берег Тавриды. Буря. Ифигения и жрецы молят богов о защите. Появление скифского царя Тоаса. Боги требуют не молений, а крови — человеческих жертвоприношений. Возбужденные скифы приводят двух чужестранцев, потерпевших кораблекрушение. Это — Оресг, брат Ифигении; его гонят из страны в страну фурии, ибо он, мстя за убийство отца — Агамемнона, убил свою мать — Клитемнестру. Ореста сопровождает его неразлучный друг Пилад. Во II акте — темный притвор храма. Орест и Пи-лад томятся в ожидании жертвенной казни. Разговор друзей. Орест, в изнеможении, чувствует приближение благодетельного сна. Он поет: «Тишина нисходит в мое сердце», но в сопровождающих альтах продолжает царить возбужденное движение.

Andante

ОРЕСТ

Когда

Глюку задавали вопрос, чем объясняется подобт ный оркестровый аккомпанемент, если Орест успокаивается, композитор отвечал: «Он лжет, он принимает за спокойствие утомление своих чувств, но фурия неизменно здесь (композитор ударяет себя в грудь) — ведь он убил свою мать». Так оркестр, по замыслу Глюка, раскрывает внутренний смысл ситуации. Во сне Оресту являются ужасные фурии — Эриннии: дикая хроматическая тема, унисон трех тромбонов, выкрики й акценты хора. В паническом страхе пробуждающийся Орест принимает Ифигению за призрак Клитемнестры. Затем Орест рассказывает Ифигении об убийстве Агамемнона и происшедших в Микенах кровавых событиях, умолчав, однако, о своем имени. Лишь в последнем акте, когда Ифигения-жрица после мучительного колебания готова занести нож над жертвой, Орест открывает ей свое имя: он — ее родной брат. Развязка наступает после того, как освободившийся из темницы Пилад вбегает с отрядом греков, вступающих в схватку со скифами. Посреди битвы появляется богиня Диана: она отпускает Оресту грех матереубийства, и он вместе с Ифигенией и Пиладом отплывает в Грецию.

«Ифигения в Тавриде» окончательно закрепила победу Глюка. Успех ее не был омрачен никакими нападками. Ка-

Далось, самые упорные противники сложили оружие перед силон гения старого Глюка. Несколько месяцев спустя премьера хронологически последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс» — изящной мифологической идиллии — прошла почти незамеченной. Ее затмил успех «Ифигении в Тавриде».

Окруженный славой, Глюк доживает последние годы в Вене. Несмотря на преклонный возраст, он носится с замыслами национальной немецкой героической оперы на текст Клопштока «Битва Арминия». З^тим планам не сулс-дено было осуществиться: 15 ноября 1787 года Глюк умирает.

5

Глюку принадлежит в истории оперного театра одно из самых почетных мест. Его упорная, длившаяся десятилетиями борьба за новую, осмысленную, драматически выразительную музыкальную трагедию может быть названа поистине героической. Иные буржуазные музыковеды склонны рассматривать Глюка как предшественника Вагнера. Это по меньшей мере односторонне: Глюк не только набросал, но и творчески сполна осуществил тот идеал музыкальной драмы, который был неразрывно связан с заветными мыслями лучших умов эпохи — великих просветителей и энциклопедистов XVIII века. Самые принципы драматургии у Глюка иные, нежели у Вагнера; их истоки — рационализм и классицизм.

В то же время Глюк принадлежит к числу величайших мелодистов классической музыки. Велико влияние его героической мелодики на композиторов французской революции — Мегюля, Госсека, Гретри, Керубини и дальше — на Бетховена. В области оперы мы встречаемся с плодотворными воздействиями Глюка и у его мнимого соперника Пич-чини, и у Антонио Сальери, и у Спонтини, и кое-где у Вебера — вплоть до созданных под несомненным обаянием глюковских античных концепций «Троянцев» Берлиоза.

Конечно, Глюк в свою очередь имеет предшественников. Это — талантливые и трудолюбивые оперные композиторы середины XVIII века: Гассе, Граун, Траэтта, Иомелли и др. Но то, что у них было разрозненным, эскизно намеченным, половинчатым, Глюк продумывает до конца, творчески завершает и объединяет в стройное целое. Он синтезирует передовые тенденции итальянской, французской и немецкой музыки, став мировым композитором в полном значении слова.

Когда в 1778 году в фойе Парижской оперы был торжественно поставлен бюст Глюка, надпись под ним гласила: «Он предпочел муз сиренам». Иными словами, Глюк отво-дил-де первое место не сладкозвучному пению итальянские сирен, но величавой поэзии муз. Это дало основание многим музыковедам в дальнейшем утверждать, что музыкальный талант Глюка в собственном смысле слова сильно уступал драматическому. Даже такой глубокий ценитель Глюка, как Ромен Роллан, пишет: «Он был более портом, нежели музыкантом, и можно лишь пожалеть, что мощь музыкального творчества не равнялась у него силе поэтического дарования».

Верно: если сравнивать — в чисто музыкальном плане — дарование Глюка с масштабами таких музыкальных гениев, как Бах, Моцарт, Бетховен или Шуберт, оно может показаться более скромным. Но это вовсе не значит, что Глюк был только великим музыкальным драматургом. Он был, несомненно, и великим музыкантом, хотя и меньшего, нежели Моцарт или Бетховен, творческого диапазона.

Музыкальный

талант Глюка обнаруживает себя прежде всего в области мелодии. Его мелодический дар начинает бить ключом уже в первых операх. Особенно изобилуют богатой мелодикой оперы венского периода — «Орфей», «Телемак», «Альцеста».

Истоки мелодического языка Глюка многообразны. Туг и итальянское bel canto (борясь с его излишествами, Глюк тем не менее владел им в совершенстве: примеры тому можно найти в любом количестве в ранних операх, хотя бы в «Милосердии Тита»), и итальянская инструментальная мелодика (влияние школы Саммартини), и народно-песенная мелодика — чешская, немецкая, французская и даже английская (вспомним свидетельство Бёрни об изучении Глюком английских баллад!). Весь этот многообразный в своих истоках материал Глюк переплавляет в глубоко самобытный, легко узнаваемый при мало-мальски внимательном знакомстве с его музыкой мелодический язык. Пластическая лепка Глюком из этой мелодики речитатива, арии или драматического монолога обнаруживает исключительное музыкально-психологическое мастерство. Достаточно проанализировать, например, мелодическую линию Альцесты во 11 акте — сорок тактов в медленном темпе, полных огромного напряжения, которое ни на секунду не снижается и не ослабляется! Одним из шедевров инструментальной мелодики Глюка справедливо считается ре-минорная мелодия из II акта «Орфея», построенная на типичном флейтовом дыхании (отчего она бесспорно проигрывает при исполнении ее струнным инструментом — виолончелью или скрипкой). В иных случаях при лепке мелодической линии Глюку удается подняться до вершин подлинного трагического пафоса, приближающегося к «Фиделио» Бетховена или музыкальным драмам Вагнера: такова в интонационном отношении вся партия Армиды, особенно в III и V актах. К числу лучших драматических монологов Глюка следует отнести монолог (здесь уместен именно э^т°т термин, а не «речитатив» или «ария») Агамемнона в конце II акта «Ифи-гении в Авлиде», когда вождь ахейцев находится в состоянии трагической раздвоенности: бесславно прекратить поход на Трою или пожертвовать дочерью для умилостивления разгневанной Дианы. Этот монолог в оперном искусстве XVIII века, пожалуй, первый пример нового жанра, в котором найдено органическое и неразрывное слияние вокальной декламации и оркестрового мелоса: сначала два гобоя на фоне струнной группы, затем — страстное волнение всего оркестра, хроматические ходы, стремительные фигуры в басу...

Новой в музыкальном театре XVIII века является и глю-ковская трактовка хоров. В них нет прежней статичности: Это — действенный^ элемент, активный участник музыкальной драмы. Уже первая «реформаторская» опера Глюка — венский «Орфей» — раскрывает все своеобразие глюковских хоров: скорбные напевы траурного обряда в I акте, дикие и неистовые хоры подземных фурий, просветленно-элегические хоры блаженных теней, сопровождающие фа-мажорную арию Евридики. Но наиболее самобытное из всей хоровой литературы Глюка — это воинственные, героические хоры, с интонациями, предвосхищающими песни и гимны французской буржуазной революции: таков замечательный унисонный хор, заканчивающий «Ифигению в Авлиде», таков упоминавшийся нами «хор преследования» из «Армиды» и т. п. Именно эти хоры окажут огромное творческое воздействие на Мегюля, Госсека, Лесюэра и др. Хоры такого типа строятся на основе энергичных, упорно повторяющихся «остинатных» ритмических фигур. Эта власть железны*

49

И Соллертинский, т. 1

ритмов, пронизывающих насквозь музыку того или иного хора и придающих ей небывалую мощность и подлинную монументальность, сближает Глюка с Бетховеном.

Велико мастерство Глюка и в сфере оркестра, что неоднократно подчеркивал в своем «Трактате об инструментовке» такой гениальный виртуоз и знаток этого дела, как Гектор Берлиоз. Конечно, в сравнении с гигантскими оркестровыми аппаратами Вагнера или Рихарда Штрауса, оркестр Глюка в своем типичном для XVIII века составе кажется весьма скромным. Но дело не в количестве инструментов. Глюк блестяще владеет всеми красками своей оркестровой палитры и умеет достигать даже небольшими средствами поразительных оркестровых эффектов. Самое же существенное в инструментальном искусстве Глюка — это своеобразная психологизация оркестра, который становится средством «живописи настроения». Глюку удается- найти тончайшие соотношения между душевным состоянием и раскрывающим его инструментальным тембром. Меланхолические, щемящие душу стоны гобоя сопровождают плач Клитемнестры («Ифигения в Авлиде»), которую навеки хотят разлучить с любимой дочерью. Замечателен эффект монотонно повторяющейся фигуры у скрипок на пустой струне ре в финале III акта «Армиды», когда героиня — после сцены с фурией ненависти — чувствует себя внутренне разбитой и побежденной. В той же «Армиде» ошеломляющее впечатление создают неожиданно врывающиеся трубные возгласы в V акте; они как бы исторгают Ринальдо из-под власти колдовских чар Армиды, и он, покинув волшебницу, устремляется обратно в стан крестоносцев. Не менее впечатляет употребление зловещей звучности тромбонов в сцене оракула из «Альцесты»: в аналогичных положениях будет применять тромбоны и Моцарт (например, в «Идо-менее»). v