Исторические этюды
Шрифт:
Эти слова не раз давали возможность критикам упрекать Глюка в умалении роли музыки. Однако не надо забывать, что в подобных высказываниях композитора заключен элемент скрытой полемики. Глюк спорит с теми, кто исповедует лишь чувственную прелесть мелодии., Для него основное — выразительная передача содержания, и носителем содержания он делает наиболее идейно насыщенное искусство XVIII века — литературу, поэзию, и прежде всего — чувствительную поэзию сентиментализма или богатую героическим содержанием поэзию классицизма. Кроме того, обычно упускают из виду, что Глюк во всех аналогичных высказываниях ведет речь лишь об оперной, театральной (а не инструментальной, симфонической) музыке. А музыкальный театр для Глюка — синтетическое произведение искусства, где подают друг другу руки поэзия, музыка, танец
Живописную зарисовку с натуры Глюка в несколько неожиданном и новом амплуа музыкального режиссера даег в своих «Письмах о танце» упоминавшийся нами Новерр. «Глюк ввел несколько хоров в «Альцесту», которую он ставил в Вене. .. Ему удалось собрать лишь незначительное количество городских певцов; тогда он прибег к певчим собора, но они не умели играть и выступать на сцене. Глюк поставил их подле кулис. Эти хоры должны были участвовать в действии. От них требовались движения, жесты и выразительность. Но это значило требовать невозможного. Разве можно заставить статуи двигаться? Живой и нетерпеливый, Глюк вышел из себя, бросил парик на пол, стал петь и жестикулировать. Напрасные старания! У статуй есть уши, но они не слышат, есть глаза, но они не видят.
Когда я пришел, я застал этого талантливого и пылкого
овска в полном смятении от гнева и досады. Он посмот-чеЛ на меня, не говоря ни слова; затем, прервав молчание, он сказал мне, пользуясь энергичными выражениями, которых я не передаю: «Освободите меня, мой друг, из затруднительного положения, в которое я попал: будьте милостивы, заставьте эти автоматы двигаться. Вот текст действия, будьте для них образцом, а я буду вашим переводчиком». _
Я попросил его не заставлять их петь больше двух стихов зараз. Потратив без всякой пользы битых два часа, я заявил Глюку, что использовать таких истуканов невоз-люжно, что они все испортят, и посоветовал ему совершенно отказаться от участия хора. «Но они мне необходимы, я не могу обойтись без них»,— воскликнул он. Его огорчение осенило меня мыслью. Я предложил ему поместить певцов за кулисами так, чтобы публика не могла их заметить, и обещал заменить их избранными силами моего кордебалета, заставив последних выполнять все жесты, соответствующие выражению песни хора, и устроить все дело так, чго публика будет убеждена, будто одни и те же лица поют и действуют на сцене. Глюк едва не задушил меня от радости, он нашел мой проект превосходным. Исполнение же создало самую полную иллюзию».
При таком деятельном интересе Глюка к драматургии и ее театральному воплощению, вплоть до мизансцен и игры статистов, естественно, особое значение приобретает выбор сценариста. Это — не случайный попутчик, но ближайший сотрудник, единомышленник, друг, соавтор в самом серьезном смысле слова. Для венских «Орфея» и «Альцесты» Глюку посчастливилось найти вдумчивого и талантливого сценариста в лице Кальзабиджи.
Раньеро да Кальзабиджи (1715—1795), итальянец по происхождению, уроженец Ливорно, был одаренным литератором, писал стихи, издал во Франции тексты Метастазио и, подобно Глюку, много размышлял о коренной реорганизации музыкального театра. Обладая большой музыкальностью, он самостоятельно пришел к выводам, которые были близки заветным мыслям Глюка. Много позже, в 1784 году, Кальзабиджи, обиженный тем, что львиная доля славы досталась Глюку, опубликует во «Французском Меркурии» наделавшее некоторый
«Еще 20 лет тому назад я думал, что единственной музыкой, подходящей для драматической поэзии, в особенности же для диалогов и тех арий, которые мы называем d’azione,1 будет та, что всего больше приближается к декламации — естественной, оживленной, энергичной; что сама по себе декламация есть не что иное, как несовершенная музыка; что можно было бы йотировать ее такою, какая она есть, если бы мы нашли в достаточном количестве знаки для обозначения стольких тонов, изменений голоса, стольких раскатов, смягчений, оттенков — разнообразнейших, так сказать, до бесконечности,— каковые свойственны декламирующему голосу. И так как музыка на любые стихи, но моим представлениям, была не чем иным, как декламацией, но более ученой, более искусной и обогащенной гармонией аккомпанемента, то я вообразил, что именно здесь секрет сочинения отличной музыки для драмы; чем более будет поэзия сжатой, энергичной, страстной, трогательной, гармоничной, тем более музыка, которая пыталась бы хорошо выразить эту поэзию, исходя из правильной декламации, будет музыкой, истинно соответствующей этой поэзии, будет музыкой в высшем смысле слова...
Полный таких мыслей, я приехал в 1761 году в Вену. Год спустя его сиятельство граф Дураццо, тогда директор зрелищ императорского двора, а ныне имперский посол в Венеции, предложил мне поставить в театре «Орфея», которого я ему еще раньше прочитал. Я согласился при условии, что музыка будет сделана так, как я ее воображаю. Он прислал мне г-на Глюка, который — по его словам — способен примениться ко всему.
Глюк не причислялся тогда (и это было безусловно несправедливо) к сонму наших величайших мастеров: Гассе, Буранелло,8 9 Иомелли, Перес10 и другие занимали первые места... К тому же, г-ну Глюку, плохо произносившему на нашем языке, было затруднительно продекламировать несколько стихов подряд...
Я прочел г-ну Глюку моего «Орфея» и многие места декламировал по нескольку раз, указывая ему на оттенки, которые я вкладывал в мою декламацию, на остановки, медленность, быстроту, на звук голоса — то отяжеленный, то ослабленный и приглушенный,— словом, на все, что — как мне хотелось — он должен был применить в композиции. Я просил его в то же время изгнать пассажи, каденции, ритурнели и все, что было готического,11 варварского и вычурного в нашей музыке. Г-н Глюк проникся моими воззрениями...
Я искал обозначений, чтобы записать хотя бы самые ьыдающиеся моменты. Кое-какие я изобрел; я поместил их между строками на всем протяжении текста «Орфея». На основании такой рукописи, снабженной нотами в тех местах, где значки давали слишком несовершенное представление, г-н Глюк сочинял свою музыку. То же самое я сделал впоследствии и для «Альцесты». Это настолько верно, что неопределившийся успех «Орфея» на первых представлениях заставил г-на Глюка отнести вину на мой счет...
Надеюсь, после всего изложенного, вы согласитесь, милостивый государь, что если г-н Глюк и был создателем драматической музыки, то он не создал ее из ничего. Я предоставил ему материю или хаос, если хотите; и честь Этого создания должна принадлежать нам обоим».
Чтобы правильно разобраться в этом письме, нужно прежде всего отбросить те преувеличения, которые были продиктованы Кальзабиджи его оскорбленным самолюбием. Глюк никогда не умалял заслуг своего либреттиста (чему пример — цитированное выше предисловие к «Альцесте»), Но приписывать себе чуть ли не изобретение глюковской речитативной системы, право же, слишком наивно. Справедливо указывали, что все, написанное Кальзабиджи помимо Глюка и вне его музыки (а Кальзабиджи, кроме сделанных для Глюка либретто «Орфея», «Альцесты» и «Париса и Елены», написал еще много произведений), стоит на невысоком уровне и, в сущности, не представляет никакого интереса, тогда как Глюк без участия Кальзабиджи создал все свои парижские шедевры.