Исторические этюды
Шрифт:
мощным порывом к победе, отправляются под Трою. В этом хоре с энергичным сопровождением валторн, труб и большого барабана уже можно предугадать интонации Марсельезы и песен-гимнов французской революции!
Оперу предваряет знаменитая увертюра. Она в полном смысле слова может быть названа симфонической драмой. По глубине содержания и контрастности построения она предвосхищает увертюры Керубини, Бетховена и Вебера. Не случайно Рихард Вагнер именно в глюковской увертюре к «Ифигении в Авлиде» усматривает элементы программного симфонизма и чуть ли не лейтмотивной системы (мо-тив Агамемнона, Ифигении и т. д.). Вагнер говорит об огромной силе тяжелого медного унисона, как бы воплощающего волю массы, объединенной единым желанием — победить под Троей; ему противопоставлен нежный мотив индивидуальной судьбы
Сюжет «Ифигении» общеизвестен. Армия греков сосредоточена в гавани Авлиде, готовая отплыть под Трою. Ее порыв парализован полным безветрием на море, насланным богиней Дианой, которую прогневал вождь ахейцев Агамемнон. Чтобы искупить вину, Агамемнон должен принести в жертву любимую дочь Ифигению. Агамемнон находится в состоянии трагической раздвоенности, которую выражает в драматических ариях. В армии начинается голодное волнение. Мать Ифигении, царица Клитемнестра, жених Ахилл возбужденно выртупают против намерения пожертвовать Ифигенией. Сама героиня — обреченное, пассивное лицо оперы; к числу лучших мест партитуры принадлежит сцена ее прощания с Ахиллом. Последний очерчен очень ярко. Его сценическое поведение и музыкальная речь продуманы Глюком, как всегда, с большой проницательностью. 06 этом красноречиво рассказывает друг композитора, типограф Корансе:
«Я спросил его однажды, почему гневная ария Ахилла наводила на меня такой ужас и живо переносила в положение героя, в то время как, взятая сама по себе, она не представляет ничего грозного и ужасного и звучит как приятная маршеобразная мелодия? — Прежде всего, — возразил Глюк,— вы должны знать, что средства музыкального искусства, особенно в области мелодической, чрезвычайно ограниченны. Невозможно путем одного только соединения Звуков, из которых составляется мелодия, выразить какую-либо характерную страсть. Конечно, композитор может в таких случаях прибегнуть к гармонии, но и это средство не всегда является достаточным. По отношению к арии, о которой вы говорите, вся тайна моего искусства заключается в сопоставлении с характером непосредственно предшествующего момента и в выборе сопровождающих его инструментов. Долгое время вы слышите одно лишь нежное юмление Ифигении в разлуке с возлюбленным. Скрипки, фагот и грустные звуки альтов играют в этой сцене главную роль. Не удивительно, если успокоенное таким образом ухо испытывает потрясение от неожиданно вступающего унисона всех медных и слушатель повергается в необычайное волнение, вызвать которое является, конечно, моим делом, но главная основа которого тем не менее чисто физического порядка».
В партитуре «Ифигении в Авлиде» много музыки и много танцев. Последнее объясняется самой структурой французской оперы, являющейся, в сущности, оперой-балетом: от этой традиции, освященной именами Люлли, Кампра и Рамо, Глюк не захотел отказаться. Однако он стремился естественно вплести танцы в действие, связав их с выходом Клитемнестры (I акт), с приготовлением к свадьбе Ахилла и Ифигении (И акт) и т. д. Этого не всегда удалось достигнуть в полной мере: нет того единства драматургии и хореографии, которое было гениально осуществлено в «Орфее». Но в самой музыке танцев много мелодически и ритмически интересного. В частности, любопытен «танец рабов», построенный на народной чешской мелодии,— отголосок юношеских скитаний композитора.
За «Ифигенией в Авлиде» последовали парижские редакции «Орфея» и «Альцесты». Вокруг Глюка началась ожесточенная полемика. Наиболее ревностными защитниками Глюка среди литературного мира оказались ученый аббат Арно и журналист Сюар. К ним присоединился Руссо, сразу покоренный «полями Элизиума» из «Орфея»: на упрек, будто в музыке Глюка нет мелодии, Руссо отвечал, что «пение выходит у Глюка изо всех пор». Среди противников Глюка выделялись литераторы консервативного толка Мар-монтель и Лагарп. Выше мы уже охарактеризовали позиции споривших. Враги Глюка выступали в защиту того, против чего с таким умом и темпераментом сражался Глюк: самодовлеющей виртуозности и чисто чувственного воздействия, мелодической «приятности» итальянской оперы. У Глюка находили «вымученную, конвульсивную декламацию», «преувеличенную экспрессию», «утомляющую, монотонную крикливость» и т. п. «К нам приехал предшествуемый своей славой чешский жонглер,— издевался в эпиграмме Мармон-тель.— Он заставил Ахилла и Агамемнона — рычать, Клитемнестру — мычать, неутомимый оркестр — хрипеть на все лады.. .»
В 1776 году в Париж прибыл одаренный итальянский оперный композитор Никколо Пиччини (1728—1800). Его и было решено поднять на щит, чтобы противопоставить возросшему влиянию Глюка. Пиччини принадлежал к представителям неаполитанской школы комической оперы в том периоде ее развития, когда она отказалась от буффонады и шуток в духе итальянской импровизированной народной комедии (так называемой «commedia dell’arte») и взяла курс на чувствительные сюжеты из мещанского быта. Литературной параллелью этой оперной школы была комедийная драматургия Карло Гольдони, и характерно, что сюжет самой популярной комической оперы Пиччини «Добрая дочка» был взят из
Из последних парижских произведений Глюка, завершающих его творческий путь, следует упомянуть об «Ар-миде» и «Ифигении в Тавриде». «Армида» (1777) была написана на старый текст Филиппа Кино, либреттиста Люлли. Это не должно удивлять: тема и текст «Армиды» прочно вошли в национальные традиции французской музыкально-сценической культуры; вместе с тем перед композитором вставала увлекательная задача: на том же сюжетном и текстовом материале создать иное, нея*ели у Люлли, музыкальное произведение и таким образом еще более рельефно подчеркнуть правоту новых принципов.
На этот раз Глюк оставляет почву классической античности, чтобы ввести слушателя в атмосферу рыцарского романа, богатого авантюрными и фантастическими эпизодами. Армида, принцесса-волшебница из Дамаска, и Ринальдо (Рено), рыцарь-крестоносец, попадающий к ней в плен,— оба эти героя, как и основные драматические положения, взяты из знаменитой поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Уже I акт оперы содержит несколько ярких мест. Таков эпизод, когда среди пышной оргии в Дамаске внезапно появляется раненый воин Арон и прерывающимся голосом сообщает, что один-единственный рыцарь — Ринальдо — освободил христианских пленников. Общее оцепенение внезапно разрешается неистовым хором: «Будем преследовать до смерти оскорбившего нас врага» (это тот самый хор, который так часто исполнялся во время массовых празднеств и демонстраций французской буржуазной революции). Поразительна драматическая сцена
Allegro
ЧНъ
—
– ^ - ——-~д>—
| '
* \
1 Г
L__- . Н
III акта, когда Армида, будучи не в силах совладать с неудержимо растущей страстью к Ринальдо (который колдовством завлечен в сады Армиды), на фоне хроматических ходов оркестра, вызывает фурию ненависти и сама в ужасе отшатывается от нее. В IV акте восхитительны оркестровое описание волшебных садов и пасторальные танцы нимф со знаменитым «гавотом Армиды». В последнем действии развертывается грандиозный — первый и единственный — дуэт Армиды и Ринальдо. В момент, когда герой, опьяненный чарами волшебницы, готов упасть к ее ногам, с пронзительной силой врываются трубы и литавры: Уберто, посланный вождем крестоносцев Готфридом Бульонским, зовет Ринальдо в бой. Рыцарь вырывается из объятий волшебницы. Охваченная невыразимым отчаянием, Армида безумствует в потрясающем заключительном монологе и призывает демонов разрушить ее волшебный замок. Все это написано с большой драматической силой и редким мастерством оркестровой живописи. Как неоднократно отмечалось исследователями, финал «Армиды» — первый в истории оперы, где на ведущее место выходит оркестр в своем изобразительном могуществе.
В \ 779 году шестидесятипятилетний композитор достойно завершает свой творческий путь «Ифигенией в Тавриде». Пожалуй, ни в одной из предшествующих опер Глюку не удавалось достигнуть такой сжатости в развитии действия при богатстве драматических событий. От либретто в стиле Метастазио оперу отделяет пропасть: в «Ифигении в Тавриде» нет не только галантной интриги, но и вообще намека на любовную страсть. Это — одна из немногих в мировой литературе «опер без любви», что нисколько не снижает ее драматической насыщенности, эмоциональной взволнованности и подлинной патетичности. В «Ифигении в Тавриде» не осталось следов и от балетного дивертисмента в манере Люлли или Рамо. По ходу действия — всего лишь один танец: дикая пляска скифов, ликующих по поводу предстоящей казни двух эллинских пленников, со специфическим оркестровым колоритом (флейта-пикколо, большой барабан, тарелки, треугольник). Эта пляска — законченный образец «действенного танца» в духе Новерра.