Истории тяжелая вода
Шрифт:
— Вот так! А теперь говорите правду, что вы думаете об этом куске?
Я сказал то, что думал: что, идя на просмотр, я совсем иначе представлял себе этот кусок в фильме, но что сила, с которой он сделан, покорила меня.
Один из наших общих друзей, куда лучше меня разбиравшийся в том, что называется спецификой кино, стал говорить в связи с этой сценой боя о знаменитом пудовкинском монтаже и о том, что в данном случае, монтируя эту сцену, для которой, казалось бы, просто — напросто не существовало достаточного материала, Пудовкин превзошел самого себя.
Может быть, Пудовкин был внутренне доволен этой похвалой,
Он был рад, что я понял его. И не считал нужным скрывать этой радости.
Вскоре меня вызвали в Москву.
Все лето и осень сорок третьего года одна за другой шли фронтовые поездки, и я даже толком не знал о дальнейшей судьбе пудовкинской картины, пока однажды, вернувшись, не увидел афишу с незнакомым названием «Во имя Родины».
На фотографиях были знакомые лица Жарова, Крючкова, Пастуховой, Жизневой, Грибкова, игравших у Пудовкина в фильме «Русские люди», а название почему-то другое. Размышлять об этом было некогда. На следующий день я снова поехал на фронт, а когда вернулся, меня вызвали в МК к Александру Сергеевичу Щербакову. Причиной вызова было желание увидеть на экране фильм о защите Москвы в 1941 году.
Щербаков вызвал меня как предполагаемого автора сценария. Вопрос о том; кто будет его ставить, как я понял из разговора, оставался открытым.
Я с охотой взялся за эту работу и сказал, что буду очень рад, если Пудовкин согласится ставить картину.
Щербаков, к моему удивлению, промолчал. Тогда я сказал о своих впечатлениях от «Русских людей», поставленных Пудовкиным, и попутно заметил, что меня огорчило новое название картины.
— Напрасно огорчаетесь, — сказал Щербаков. — Картине дано другое название в ваших же интересах. Картина неудачная. Мы ее все-таки выпустили, но изменили название, чтобы не компрометировать хорошую пьесу «Русские люди».
Я растерялся, но все-таки сказал — мне как автору казалось, что, наоборот, Пудовкин в своем фильме многое сделал гораздо сильнее, чем это было в моей пьесе.
— Напрасно вам это показалось, — сказал Щербаков. — Никто не отрицает таланта Пудовкина, но эта картина у него не вышла. Ни размаха, ни широты, ни массовых сцен, ни русской природы — не чувствуется масштаба. Удивляюсь, как вам это понравилось. А еще больше удивляюсь, почему он так снял: все в какой-то тесноте — одно на другое, одно на другое…
Я стал рассказывать Щербакову о том, как и в каких условиях снималась картина, почему в ней не было и не могло быть массовых сцен и той широты, о которой он говорил. Я, как умел, горячо защищал Пудовкина. Щербаков слушал меня внимательно и, как мне казалось, доброжелательно. Однако, когда я закончил, он повторил то же самое, с чего начал:
— Неудачная картина…
И добавил, что о постановщике будущего московского фильма еще есть время подумать.
Я объяснил ему, что, по — моему, лучше с самого начала знать, для
— Ну, смотрите, — сказал Щербаков, — чтобы потом не пенять на себя. В данном случае я вам приказывать не могу, но предупредить должен.
Он попрощался со мной не столько сердито, сколько огорченно, и я ушел.
«Красная звезда», где я работал, была в это время в прямом подчинении у Щербакова как у начальника Политуправления армии. Я знал от своих товарищей по работе, что Щербаков иногда бывал крут, и даже очень, но мне ни разу не пришлось испытать этого на себе. Наоборот, однажды, в первый год войны, вызвав меня в ЦК, Щербаков в очень трудном для меня вопросе проявил такую глубокую человечность, о которой я помню и сейчас, через двадцать пять лет. Уже после этого мне пришлось еще несколько раз встречаться и подолгу говорить с ним в связи с работой над большой статьей о Московской битве, к первой годовщине ее.
Тем более меня встревожило, что он так и не внял ни одному из моих доводов, когда я говорил о фильме Пудовкина. Я искренне удивлялся, как же так я не мог переубедить этого явно расположенного ко мне человека. И почему он закончил разговор со мной предупреждением: не пеняйте потом на себя?
И лишь потом, после его смерти, после войны, в связи с другим событием в моей писательской жизни, я понял, что Щербаков тогда, в сорок третьем году, оставив за мною право делать будущий фильм о Москве с Пудовкиным, взял на себя немалую по тому времени ответственность.
…После войны М. Н. Кедров поставил на сцене МХАТа инсценировку моих «Дней и ночей». Постановка с успехом шла уже несколько месяцев, как вдруг спектакль был временно снят.
Оказалось, что на нем побывал И. В. Сталин и спектакль ему не понравился: на сцене не хватает размаха, широты, масштабов Сталинградской битвы…
Надо ли говорить, с какой серьезностью мы отнеслись тогда к замечаниям Сталина. Желая спасти спектакль, мы несколько суток сидели над инсценировкой, думая, как же внести в нее требуемые масштабы. Этим требованиям сопротивлялся сам материал «Дней и ночей», история клочка земли, трех домов, горстки людей, через которую было задумано как в капле воды показать целое — всю битву. Как ни бились, так ничего и не придумали.
Спектакль не был восстановлен.
Именно тогда я вспомнил свой разговор с Щербаковым о фильме «Русские люди» в 1943 году. Те же самые требования и даже те же самые слова — широта, размах, масштабы… Очевидно, все это и тогда шло непосредственно от Сталина, но Щербаков не счел нужным или возможным сказать мне об этом.
Ради объективности добавлю: насколько я знаю, и пьесе «Русские люди», и повести «Дни и ночи» премии были присуждены по инициативе Сталина, читавшего и то и другое. Но, очевидно, при чтении у него создалось одно ощущение, а когда он смотрел эти вещи, материализованные на экране или на сцене, у него возникло то требование широты, огромности общих масштабов, которое погубило спектакль МХАТа и определило судьбу пудовкинского фильма.