История балета. Ангелы Аполлона

Хоманс Дженнифер

Сomedie-ballet стал тем, чем не являлся ballet de cour: сжатым и крепко сбитым сатирическим жанром, смешавшим драму и музыку с балетами, «вшитыми» (по определению Мольера) в сюжет. Так что танцы больше не были неоправданными дивертисментами, а наоборот, вырастали из сюжета – стали частью действия.

Первый балет в новом жанре comedie-ballet «Докучные» был поставлен в 1661 году на празднике, устроенном Николя Фуке – злосчастным министром финансов Людовика XIV [13] . Мольер и Бошан (Люлли еще не подключился) изначально запланировали отдельные театральные сцены и танцевальные номера, но им недоставало хороших танцовщиков, а тем, что были, требовалось время, чтобы сменить костюм для следующих выходов. В итоге было

решено «вшить» танцы в драматическое действие с тем, чтобы танцовщики успели переодеться, пока играли драматические актеры. Король остался доволен, и последовали другие «комедии-балеты».

13

Вскоре Фуке был смещен и арестован, как сообщалось, за чрезмерное великолепие этого праздника и расточительство, хотя его падение было частью большой политической игры, затеянной королем.

Comedie-ballet стал не только результатом театральной импровизации. Он также опирался на условности своего времени. Мольер, например, отлично разбирался в словесных баталиях парижских литературных салонов, известных как прециозные (precieuses). Такими кружками руководили влиятельные независимые дамы, для которых близкий круг, острословие и дискуссии об этикете и рыцарской любви являлись своего рода убежищем от удушающей атмосферы двора Людовика, против которой precieuses (как и Мольер) выступали время от времени. В 1659 году Мольер высмеял их в пронзительной сатире «Смешные жеманницы». Не стоит удивляться тому, что Мольер ходил в колледж Клермонта, прекрасно знал искусство иезуитов и, что немаловажно, владел риторикой и мастерством увещевания, а также умел увязывать суть балета с трагедией. Кроме того, он оказался под влиянием commedia dell’arte и возглавлял одну из самых опытных театральных трупп Парижа.

Комедия дель арте имела большое значение, потому что в ней сочеталось искусство серьезное и комедийное. Сегодня мы справедливо ассоциируем ее с импровизированными гротескными выходками, грубыми шутками и балаганными персонажами – Пьеро, Арлекином и другими. Но это далеко не все. С самого начала и в XVII веке исполнителями комедии дель арте были нанимаемые аристократами шуты и актеры, которые прекрасно разбирались в драме, вплоть до текстов Овидия и Вергилия. (Некоторые были допущены в академии, где изучали литературу и искусство.) В угоду своим благородным покровителям актеры расцвечивали свои представления литературными аллюзиями и, подстраивая жанр под себя, высмеивали, передразнивали и обливали презрением чопорные и высокопарные ученые манеры и притворство принимавших их людей. Острое противоречие между формой драмы и шутовской импровизацией, между высоким слогом и просторечием лежит в основе популярности этого жанра.

Люлли не был чужд этой традиции. Он родился во Флоренции и, прежде чем стать придворным композитором Людовика XIV, поступил к нему на службу в качестве скрипача и менестреля (его стремительное возвышение и вольнодумство были предметом бесчисленных сплетен и спекуляций). В comedie-ballet парадные танцы он оставил Бошану, но лично все проверял и даже сам танцевал многие комические партии, в которых зачастую свободно импровизировал. Он был известен своей живостью и нетерпимостью к «глупости больших синьоров», не поспевавших за его быстрыми па и последовательностью движений⁴¹.

В 1670 году Мольер и Люлли направили свое остроумие на условности балета и придворного спектакля в «Мещанине во дворянстве». Впервые представленная королю в замке Шамбор, эта пьеса представляла собой язвительную сатиру на честолюбие буржуазии и деспотичные правила придворного этикета. Господин Журден – parvenu, мечтающий стать дворянином, – неуклюж, мешковат и не знаком с манерами и требованиями этикета высшего света. Он нанимает портных, музыкантов, философов и балетмейстеров, чтобы те научили его вести себя, как подобает вельможе и аристократу, однако этого недостаточно. Чтобы стать настоящим дворянином, он должен пройти суровую проверку – добиться благосклонности маркизы, то есть, как сказали его тщеславные и корыстные советчики, представить ей grand ballet⁴².

Балетмейстер (пародия на придворного льстеца) учит господина Журдена кланяться – отступить назад и поклониться, затем сделать три шага вперед, кланяясь каждый раз, «а под конец склониться к ее ногам», – и исполнить менуэт. Но в глубине души он оскорблен, ведь танец – это искусство, и его не должен осквернять алчный буржуа. «Человек ничего не сможет сделать без танца <…>

Все несчастья человечества, все беды, которыми полна история, все промахи политиков и ошибки великих полководцев, – все от неумения танцевать»⁴³.

Но прежде чем подойти к финальному аккорду спектакля – grand ballet под названием «Балет наций», – зрителя угощают его противоположностью в исполнении буфонно нескладного турка – с прямой отсылкой к несуразности манер османского посланника, незадолго перед этим посетившего французский двор и по понятным причинам сбитого с толку его прихотливыми требованиями. Гримасы и выходки муфтия в исполнении Люлли, несомненно, ядовитом и импровизационном, уступали только ужимкам господина Журдена, которого играл сам Мольер. Разумеется, в этом случае grand ballet выглядел не финалом, а разрушительной атакой. В исполнении профессиональных танцовщиков, а не знатных дворян, он высмеивал традиционное церемониальное заключение балета.

«Мещанин во дворянстве» – важный момент в истории балета, потому что он подытожил традицию и перевернул ее с ног на голову. Трудно вообразить, что церемонное великолепие ballet de cour могло еще когда-нибудь предстать в прежнем виде, пусть даже в исполнении самых усердных придворных. Более того, появился новый жанр, своего рода ballet de cour в миниатюре, которого явно не хватало в бессвязных и откровенно инородных дивертисментах, сопровождавших королевские увеселения. Comedie-ballet снял сливки с ballet de cour ради драматургической последовательности, а «Мещанин во дворянстве» довершил дело, высмеяв его. К тому же сам факт, что comedie-ballet вырос из ballet de cour (на самом деле это была пьеса внутри пьесы), свидетельствовал о силе и живучести двора Людовика и его церемониала. Они могли сосуществовать и прекрасно уживались. Однако сатирический тон распахнул двери – путь к переменам был открыт.

Ни Мольер и Люлли, ни король не остановились на достигнутом в comedie-ballet. В 1671 году Людовик предложил им поработать с Пьером Корнелем и либреттистом Филиппом Кино над новой постановкой для показа в парижском дворце Тюильри. Редко когда созывался столь эклектичный состав сотрудников: Корнель, совесть французской трагедии, имел мало общего с легкомысленным Кино и даже с энергичными, но подверженными итальянскому влиянию Мольером и Люлли.

В 1662 году Вигарани построил в Тюильри просторный theatre a machines. Зал, вмещавший как минимум шестьсот человек, производил колоссальное впечатление: интерьеры украшали мрамор, золото и внушительные колонны, сцена обычной для того времени глубины была оснащена всей мыслимой и немыслимой машинерией. Замысел был чисто барочным: создать у зрителя иллюзию перспективы и небес, устремленных в бесконечность. Чтобы усилить эту иллюзию, Вигарани дополнительно нарисовал людей, населив сцену картонными толпами, уходившими вглубь вдоль кулис, уменьшаясь в размерах на пути к далекому горизонту. Возможно, визуально результат был действительно эффектным, однако из-за внушительных размеров театра акустика стала настоящим бедствием, и его перестали использовать. Но новая постановка – «Психея» – на время вернула его к жизни.

«Психея» обещала нечто такое, что еще не видела публика, – tragedie-ballet. Это была смелая попытка объединить серьезный сюжет с балетом и яркими сценическими эффектами, включая танцы духов ветра и фурий, дриад и наяд, шутов, пастухов и воинов. По свидетельству современника, был даже потрясающий танец семидесяти профессиональных танцовщиков и заключительная картина с участием не менее трехсот музыкантов, висящих на облаках⁴⁴.

Претенциозность постановки не осталась незамеченной: «Психея» вызвала поток пародий. Если comedie-ballet был отточенным сатирическим жанром, в котором танец и театр были призваны, как в зеркале, отразить двор и его причуды, то tragedie-ballet стал его противоположностью – непомерно раздутым спектаклем в традициях ballet de cour, поставленным на необъятной сцене в свойственных трагедии одеяниях. И в этом смысле он скорее походил на развязку, чем на отправную точку: «Психея» стала единственной в истории постановкой tragedie-ballet, и мы не ошибемся, усматривая в этом предсмертную агонию ballet de cour.