История балета. Ангелы Аполлона

Хоманс Дженнифер

Нотация Фейё стала чрезвычайно популярной. Она выдержала несколько изданий во Франции, была переведена на английский и немецкий языки, в XVIII веке ею пользовались балетмейстеры по всей Европе. Она даже получила одобрение в авторитетной Encyclopedie Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера, где ее довольно подробно описал художник и математик Луи-Жак Гуссье. Более того, отчасти благодаря ее успеху более трехсот танцев, зафиксированных с помощью нотации Фейё, используются и в наши дни, включая один танец Бошана и еще больше – Пекура.

Фейё сосредоточил внимание на тех танцах, которые считал самыми значимыми и благородными, – тех, что вельможа Мишель де Пюр назвал la belle danse, а один историк определил как «благородный

французский стиль». Обозначение la belle danse – «красивый танец» – относится к своего рода светским танцам, которые постоянно исполнялись на балах и в придворных спектаклях, где шаги сопровождались более сложными техническими приемами. Это не были групповые танцы: подавляющее большинство записанных Фейё и его коллегами танцев – сольные или дуэты, да и сама система нотации не позволяла зарисовывать более крупные композиции. Высшей и наиболее ценимой формой la belle danse считался entree grave – буквально «серьезный вход» – с одним или двумя исполнителями, под аккомпанемент в медленном изысканном ритме. Движения были величественны и выразительны, руки и ноги раскрывались с рассчитанной грацией – ни малейшего намека на пошлые акробатические прыжки или вращения²⁴.

Безусловно, важнейший факт, касающийся la belle danse и особенно entree grave, заключается в том, что их танцевали исключительно мужчины. Позднее балет впустит женщин и вознесет балерину, но до этого пока далеко: в те времена блистал мужчина-исполнитель – danseur. Ситуация может показаться несколько запутанной, потому что женщины тоже танцевали (только не entree grave), и их искусство тоже нередко отмечалось. Но танцевали они главным образом на великосветских балах или в балетах королевы, а в постановках короля, в придворных балетах и на сценах Парижа женские роли исполняли мужчины en travesti. В 1680-х это положение изменится, но пока считалось, что виртуозы и корифеи балетного искусства – именно мужчины. На пике своего расцвета la belle danse определенно был танцем мужским, величественным и многозначительным, то есть это был в прямом смысле слова королевский танец. Кроме того, он послужил эскизом для пока еще не существующего классического балета.

Стержнем и точкой опоры la belle danse был этикет, и в этом смысле Людовик XIV, можно сказать, возглавил становление классического балета как формы искусства. Как мы видели, у балета в придворных развлечениях долгая история, но Людовик и его балетмейстеры подняли технику танца на новый уровень и определили его остро ощутимую raison d’etre (причину) – социальные амбиции. Тщательно продуманная иерархия и необыкновенная изобретательность, отличавшая элиту при дворе Людовика – отмерянная длина шлейфа, правила прохождения мимо вышестоящих вельмож и сидение на определенных стульях, – нашли отражение в la belle danse.

Не Людовик придумал эти связи: танец и этикет всегда были компаньонами, и учебники по танцу времен Ренессанса изобилуют правилами, касающимися осанки и манеры держаться. Однако работы Фейё и Пьера Рамо (другого выдающегося балетмейстера) довели эту одержимость этикетом до беспрецедентной крайности. Из их книг можно узнать мельчайшие детали того, как надо кланяться и снимать шляпу, как входить в апартаменты и проходить мимо высшего по званию на улице, как проявлять уважение, выходя из комнаты, как поддерживать юбку, когда поднимать глаза, как, когда и перед кем низко кланяться – и как стать, по словам одного танцмейстера, «прекрасным созданием»²⁵.

Осанка являлась ключом ко всему: корпус прям, но расслаблен, голова приподнята, плечи откинуты назад, руки свободно опущены по бокам, кисти мягкие и спокойные, носки чуть развернуты наружу. Смысл в том, как считал Рамо, чтобы

выглядеть и держаться свободно и легко, «что достигается только танцем», и стараться «не унижать себя» скованными, резкими или неуклюжими движениями. Плохая осанка говорит о дурном характере, а женщина в особенности должна выказывать «доброжелательность без притворства или излишней дерзости» и никогда не ходить, вытянув голову вперед, – это признак лености. «Еще нужно, – писал позднее другой балетмейстер, – найти наилучшие упражнения для формирования и лепки внешнего облика»²⁶.

Но было и нечто большее, чем осанка. Фейё подробно описал места, где исполнялись танцы: бальные залы с подмостками обычно прямоугольной формы, где общество располагалось чуть в отдалении, а король со свитой («присутствие») – впереди. Как правило, танцовщики (чаще всего один или двое) начинали и заканчивали танец в центре зала (или подмостков), лицом друг к другу или к Его Величеству. Во время танца их движения по полу не были произвольны: в нотации Фейё дается «вид сверху», где четко обозначены симметричные фигуры, петли, круги и развороты в форме буквы S, исполняемые солистом или дуэтом одновременно или в зеркальном отражении вокруг оси королевского «присутствия». Направление движения имело большое значение, а геометрия танца позволяла исполнителям четко показать связь друг с другом, отношение к королю и окружающим вельможам. Это был социальный танец в самом глубоком смысле слова.

Помимо особого внимания к правилам этикета, Фейё вслед за Бошаном и другими позаботился о классификации и кодификации. Придворный жест или движение и балетная позиция стали тождественны в их сознании, что свидетельствует об аналитическом мышлении. В итоге Фейё первым использовал в нотации абстрактные обозначения наподобие нот в музыке для описания танцевальных шагов вместо обычных букв (например, r = r'ev'erence). В танцах и описаниях Рамо тело устроено, как королевский двор в миниатюре, – со сложными правилами управления движениями конечностей. Все метафоры, связывающие короля с государством и вселенским миропорядком – или главу государства с его подданными-«конечностями», которые должны действовать согласованно, подчиняясь иерархии и законам природы, – были задействованы полностью.

Основу концепции составляли пять позиций тела, впервые кодифицированные Бошаном и затем четко сформулированные Фейё, Рамо и их последователями. Значение этих позиций невозможно переоценить: это та мажорная гамма, те основные цвета, из которых в балете воздвигаются все конструкции. Без них la belle danse – просто великосветский танец. А с ними – важнейший прыжок от этикета к искусству. Пять «истинных», или «благородных», позиций с разворотом стопы на 45 градусов от бедра противопоставлены «ложным» антипозициям с носками вовнутрь, предназначенными для изображения персонажей низшего социального сословия – таких как крестьяне, пьяницы или моряки. Общепринятое положение гласило, что в «истинных позициях» разворот стоп не должен превышать 45 градусов, если только танцовщик не выполняет опасные повороты, свойственные акробатам. Этот раздел прописан с достаточной степенью точности, и «истинные позиции» определены как золотое правило движения²⁷.

Первая позиция рассматривается как отправная точка, «дом» или балетный аналог музыкальной тонике; стойка в первой позиции элегантна и спокойна, пятки сдвинуты, бедра слегка развернуты. Остальные четыре позиции готовят тело к движению. Во второй позиции стопы раздвинуты горизонтально точно на длину стопы танцовщика – так, чтобы он мог двигаться из стороны в сторону, не отворачивая корпус от королевского «присутствия». Длина «одной ступни» предназначена для того, чтобы движение танцовщика не выглядело неуклюжим и было строго соразмерно ширине его бедер и плеч. В третьей позиции (как и в первой) ноги и стопы опять сдвинуты, но слегка перекрещены. Это базовая позиция, в которой ноги идеально соприкасаются в коленях с тем, чтобы танцовщик мог двигаться вперед и назад и стопы следовали одна за другой по прямой линии.