История балета. Ангелы Аполлона

Хоманс Дженнифер

Увлеченность Людовика балетом была не юношеским порывом, а делом государственной важности. Как позднее он сам отмечал, танцевальные постановки были любезны его подданным и овладевали их сердцами и мыслями «возможно, больше, чем подарки или добрые дела». На карнавалах и придворных увеселениях он менял до неузнаваемости (и тем самым подчеркивал) свой королевский стан, исполняя бурлескные и буфонные роли – например, Фурии или Пьяницы. Но именно героические, благородные роли позволили Людовику выразить безграничную веру в себя и высокие устремления: в «Балете времен» (1665) все эпохи сошлись во времени его правления; в других балетах он исполнял роли Войны, Европы, Солнца; самым знаменитым стало исполнение Аполлона (он был облачен в римскую тогу и пышное оперение, что означало верховную имперскую власть). Когда лихорадка и головокружения – результат, как предполагалось, чрезмерно напряженных физических занятий – вынудили его оставить сцену, внимание Людовика к придворным спектаклям

не ослабло. Например, в начале 1681 года он присутствовал не менее чем на шести репетициях и двадцати девяти представлениях дорогостоящей и роскошно костюмированной постановки «Триумф любви»¹³.

Почему Людовик так благоволил к балету? Чтобы точно определить взаимосвязи (а они явно существовали) расцветшего во время его правления абсолютизма и рождения классического балета как четко выраженного театрального искусства, нужно вернуться к юности короля и особенностям его двора. При Людовике XIV танец стал значить гораздо больше, чем просто средство для демонстрации богатства и могущества. Людовик сделал его неотъемлемой частью придворной жизни, символом и условием принадлежности к элите – настолько укорененным и органичным, что искусство балета будет навсегда связано с его правлением. Именно при дворе Людовика королевские спектакли и аристократический светский танец шлифовались и оттачивались, именно под его покровительством зародились принятые в искусстве классического балета каноны и условности.

Ребенком Людовик был подвергнут страшному унижению – необходимости бежать из Парижа во время жестоких волнений Фронды (1648–1653), когда принцы и правящая элита бросили вызов (агрессивно и со значительным военным присутствием) власти крепнущего во Франции абсолютизма. Первый министр Джулио Мазарини – презираемый многими как иностранец (он был итальянцем), но высоко ценимый Людовиком как преданный советник – был отправлен во временную ссылку. Одним из приписываемых ему преступлений стала растрата драгоценных государственных ресурсов на привлечение во французскую столицу итальянских танцовщиков, певцов и художников [5] . Горькие и оскорбительные события этой беспорядочной и тревожной смуты стали суровым напоминанием о том, что восставшие принцы все еще могли подорвать могущество короля: абсолютизм еще не был абсолютным.

5

Первой итальянской оперой, поставленной в Париже в 1645 году, стала «Притворная сумасшедшая» с балетными номерами итальянца Джованни Батисты Бальби. В 1647 году «Орфей» вызвал бурю негодования непомерными тратами на итальянское искусство. Во время Фронды, когда Мазарини попал под прицел, маг театральных декораций Джакомо Торелли был заключен в тюрьму, а многим итальянским артистам пришлось спасаться бегством.

Когда Фронда стихла и в начале 1653 года Мазарини вернулся в Париж, он заказал 13-часовой балет, в котором блистал Людовик (ему тогда было 15 лет). Это была политическая уловка. В «Балете Ночи», исполнявшемся всю ночь, изображались разрушения, кошмары и тьма, а с наступлением утра в роли Солнца появлялся Людовик. Весь в золоте, рубинах и жемчуге, в ослепительном сиянии алмазов, сверкающих на голове, запястьях, локтях и коленях, в возвышавшемся на голове плюмаже из страусовых перьев (признанном символе величия) Людовик побеждал Ночь. Чтобы усилить впечатление, в следующем месяце балет восемь раз был показан при дворе и в Париже.

Однако «Балета Ночи», как и политики абсолютизма, проводимой Ришельё и Мазарини, было решительно недостаточно. Как только кардинал Мазарини умер в 1661 году, Людовик XIV собрал Государственный совет, на котором объявил, что отныне он намерен править самостоятельно, не опираясь на первого министра. Король поспешил ослабить влияние тех, кто посягнул (или мог бы посягнуть) на его власть. Двор был шокирован тем, что Людовик изгнал из своего ближнего круга представителей древнего «дворянства шпаги» (это название они получили за право носить оружие). Принцы крови, священнослужители, кардиналы и маршалы Франции, высокое положение которых было обусловлено родом и давними традициями, были внезапно отстранены от власти и заменены «новыми» людьми из «дворянства мантии» (названо по профессиональному облачению), выходцами из технической или управленческой знати, которые знали, что в любой момент могут лишиться своего положения. От них не требовалось «четырех четвертей» благородной крови как доказательства благородного происхождения; своими титулами и рангом они почти полностью были обязаны королю.

Так же стремительно и беспощадно Людовик лишил родовое дворянство воинских привилегий (шпаги): он создал профессиональную армию, подчинявшуюся непосредственно ему. Эти новые силы были неповоротливы и продажны, однако у старого дворянства были подрезаны крылья, подорвано его положение и могущество. Чтобы ослабить его еще больше, Людовик вытеснил дворян из их привычных сфер влияния в Париже и родовых поместьях и потребовал пребывания (честь, от которой было опасно отказываться)

при королевском дворе в Марли, Сен-Жермене и Версале. Сословным дворянам, вынужденно оказавшимся в изоляции при дворе, под строгим надзором короля, не оставалось ничего другого, как «играть в королевские игры» – по правилам, которые устанавливал только Людовик.

Последствия были драматичны: Людовик в буквальном смысле разрушил высшую знать, поставив под сомнение критерий, по которому традиционно с незапамятных времен определялся ее статус. Что привело к почти патологической одержимости «хорошими» браками (свежая кровь), происхождением, генеалогией, очищением (слабительными, клизмами, кровопусканием) и разделением на «истинных» и «ложных» аристократов. Особо выделяя этот момент (и подогревая чувство незащищенности), чиновники Людовика проводили обширные исследования родословных и требовали предоставлять подробную документацию. Мощная кампания по разоблачению «ложных» аристократов усилила тревожные настроения в обществе и втянула и старое, и новое дворянство («шпаги» и «мантии») на прочную королевскую орбиту. Что было явно политическим, но и (не в последнюю очередь) экономическим шагом. Монархия постоянно нуждалась в деньгах, а от знати постоянно были лишь убытки: французская аристократия по традиции была освобождена от налогов. «Простолюдинов», как раз плативших налоги, невозможно было выжимать еще сильнее. Зато пониженные в статусе «ложные» дворяне представляли собой (в этом и заключался фокус) новый источник доходов: их можно было заставить платить налоги. Еще более важным источником являлось честолюбивое и неустоявшееся новое дворянство: новые «аристократы» (зачастую из богатых буржуа) прокладывали себе путь в элиту, покупая должности у короля. Людовик использовал стремление к общественному признанию и статусности в политических и финансовых целях, создав при дворе затейливый, замкнутый, условный мир – постоянно действующую театрализованную демонстрацию иерархий и родословных, определявшую французское государство таким, как Людовик его представлял. Выхода практически не было: осуждать двор или короля было опасно – это грозило наказанием, унизительным лишением титула или того хуже, ссылкой.

При таком положении жизнь придворных была жестко регламентирована рамками церемоний и этикета. Статус зависел – в буквальном смысле – от того, какое место ты занимаешь по отношению к королю. Не допускалось ни малейшей случайности, все, вплоть до модели стула, на который позволено сесть даме, было детально прописано. Скамьи предназначались для более низкого социального сословия, а кресла с различной высоты спинками и подлокотниками и полноценные диваны – для персон высокого ранга. В траурных платьях шлейф королевы должен был составлять точно одиннадцать ярдов, дочерей короля – девять ярдов, а внучек короля – семь ярдов. Даже перемещения придворных строго регламентировались: дворянину рангом пониже предписано было сидеть справа от вельможи более высокого статуса; принцы крови проходили в залы свободно, в то время как внебрачные сыновья короля раболепно держались у стен. На церемонии королевского пробуждения придворные стояли, как вышколенный corps de ballet [6] , сомкнутыми рядами, чтобы подать рубашку или подтереть мягкое место. Как однажды язвительно заметила госпожа де Ментенон, «монастырский аскетизм – ничто по сравнению с строгостью этикета, которому следуют придворные короля». Однако Людовик знал, что делает. «Жестоко ошибаются те, – предупреждал он, – кто считает, будто все это – не более чем церемониал»¹⁴.

6

Кордебалет (фр.)

Вот в такой атмосфере Людовик XIV основал в 1661 году Королевскую академию танца. Новая Академия существенно отличалась как по духу, так и по форме от образца XVI века. В патентной грамоте, выданной Академии, Людовик довольно подробно изложил свои намерения: «Искусство танца… чрезвычайно благоприятно и полезно для нашего дворянства и других людей, имеющих честь быть нашими приближенными». «Беспорядки, вызванные последними войнами», пояснял он, привели к некоторым «злоупотреблениям», и целью Академии является «вернуть искусство танца к его первоначальному совершенству»¹⁵.

А также завернуть потуже гайки придворной дисциплины.

Танец издавна считался «одним из трех основных упражнений» аристократии наряду с верховой ездой и владением оружием, и танцмейстеры нередко сопровождали дворян в военных поездках, чтобы не допускать сбоев в тренировках. Танцам обучали в школах фехтования и верховой езды, они входили в учебную программу академий, учрежденных знатью в начале XVII века для своих детей с тем, чтобы дать им преимущество в овладении военным делом и искусством светского поведения при дворе. То есть танец был дополнением к военному делу, дисциплиной для мирного времени наподобие фехтования и искусства верховой езды, с которыми его роднили некоторые движения, подход к тренировкам и физические навыки. Однако основанием Академии танца Людовик еще раз обозначил отход от боевых искусств к придворному этикету: прочь от баталий, навстречу балету¹⁶.