История частной жизни. Том 2: Европа от феодализма до Ренессанса
Шрифт:
Внешний вид: правила, которым необходимо следовать. Наряду с этими кодифицированными системами допускается свобода выбора одежды, но он требует предварительного обучения, помогающего избегать ошибок и понимать намеки.
Два французских литературных источника середины XV века, где обучение умению одеваться предстает существенным элементом воспитания, принадлежат перу двух деловых людей, привыкших к стратегии знаков: это «Жувансель» [202] Жана де Бёя и «Маленький Жан де Сентре» Антуана де Ла Саля. Во второй книге рассказывается о тринадцатилетнем мальчике, которому некая знатная дама помогает придумать собственную систему распознавания символов; в атмосфере куртуазности и любовного наставления, лежащих в основе романа, молодой человек усердно работает над публичным выражением своих интимных чувств. Когда дама его спрашивает, как он украсит обшлага, Сентре описывает ей свои фантазии: «Кусок черного дамаста весь прошит серебряной нитью, а на нем кисточки из зеленых,
202
В названии «Jouvencel» автор прибегает к игре слов: «jouvencelle» означает «юная», а мужской род был бы «jouvenceau».
Но изобретение не может быть столь произвольным нагромождением символов. Оно предполагает освоение набора слов и грамматики. Монограммы, девизы — Карла Орлеанского и Маргариты Бургундской, разных второстепенных деятелей, — которые стоило бы собрать воедино, чтобы интерпретировать их смысл; геральдические эмблемы, использующие как реальные, так и фантастические виды флоры и фауны; язык цветовых оттенков, давший начало традиции символизма мистиков и ученых и общую канву морализаторских текстов. Когда Карл VII участвует в турнирах в образе Зеленого рыцаря, двор понимает намек. Во Флоренции с начала XIII века выражение «одетый в красное» обозначает богатого человека. Маттеус Шварц, возлагая на свою седую голову венок из роз, быть может, вспоминает о подобном головном уборе Ланселота. Анна Бретонская совершает политический акт, когда, соблюдая траур по Карлу VIII, одевается в черное, как это принято в Бретани, а не в белое, как того требует традиция во Французском королевстве. В общем, любое демонстративное действие индивида могло дать повод различным толкованиям; некоторые из этих действий принадлежали к публичной сфере и подразумевали совершенно ясные послания, другие вносили известную свободу в сферу обязательств, третьи — всевозможные тайны, ребусы, загадки, признания влюбленных, пари между друзьями — отражали частную жизнь и были понятны лишь одному или нескольким избранным. Маттеус Шварц в своей «Книге одежды» («Trachtenbuch») представлен в том же костюме, что и друзья его юности: они пришли на бал с песочными часами, прикрепленными к ноге: из символики вечеринок нам пока известна только эта деталь.
Мода, возраст и память. Наделенная всеми культурными, экономическими и социальными смыслами, о которых мы только что говорили, одежда также служит биологическим ориентиром индивиду, который вспоминает прошлое. Некоторые авторы конца Средневековья и начала Нового времени связывают память о своей внешности с событиями частной или публичной жизни; откровения часто полны психологической достоверности: зрелый человек с волнением или иронией вспоминает свою нескладную фигуру в отрочестве, облаченную в слишком длинную одежду. Например, юный фон Циммерн описывает свое неудовольствие при виде того, сколь мало его родители следили за модой, рассказывает о своей попытке убедить портного сшить ему короткий костюм, который был предметом его страстных и тайных желаний. Чувство проходящего времени, сочетающееся с не очень лестными замечаниями о безвкусных нарядах тогдашней молодежи, отличает Лимбургскую хронику (1360–1370) и домашнюю хронику Конрада Пелликана из Руффаша, где автор вспоминает о том плохом впечатлении, которое на него произвели крайности Моды, привнесенной ландскнехтами около 1480 года.
Новейшим документом о манере одеваться в конце Средневековья и в эпоху Ренессанса является, без сомнения, «Trachtenbuch». На протяжении десятилетий Маттеус Шварц фиксировал не только события своей жизни (что легло в основу уже упоминавшейся автобиографии), но и «хронику» своей одежды, представленную в виде множества акварельных рисунков и авторских комментариев к ним. Речь не о публичных костюмах, которые Шварц называл «карнавальными», а об одежде, предназначавшейся для различных событий частной жизни (юбилеев, бракосочетаний, пиров) и изготовлявшейся портным Шварца под его руководством. Этот проект важен по двум причинам: во–первых, автор стремится сравнивать моду своего времени с костюмами прошлых поколений, так что его можно, по–видимому, назвать первым историком костюма, внимательным к изменениям и цикличности моды; во–вторых, в книге делается попытка внедрить в хронику частной жизни то, что прежде было лишь каталогом роскошной одежды; в-третьих, автор ведет рассказ в глубь времени, до первых едва различимых, «туманных» воспоминаний, когда ему было четыре года. Но чтобы начать действительно с самого начала, он идет дальше, описывая время, когда лежал в пеленках, «первом одеянии» человека на этом свете, и еще дальше, когда был в материнской утробе, где, как говорит Шварц, «я прятался». «Индикатор» частного времени, костюм начальной поры жизни соответствует «внутреннему костюму» старика, ослабленного инфарктом («рукой Божьей») и бродящего по дому нетвердым шагом в своем коричневом упелянде [203] , колпаке и с палкой.
203
Верхняя мужская одежда конца XIV–XV веков.
Когда имеешь дело с таким душевным откликом, не хватает лишь обнаженного тела,
Обнаженное тело
Состояние наготы
Защита или украшение, одежда — последняя оболочка социальной жизни, за которой скрываются «гладкие» тайны тела. Вспомним на минуту скорняка из Лукки, выведенного на сцену Серкамби и боявшегося потерять свою идентичность, когда он в бане сбрасывает одежду: века христианской бдительности и моральные запреты мешают ему узнать себя в своем непроницаемом теле.
Нагота — признак упадка коллективной организации, разрыва с кругом средневековых взаимоотношений. Даже на тимпанах соборов избранные и проклятые еще одеты. Женская нагота, как ее видит Пизанелло, — это сладострастие, опасное и необузданное; в художественных произведениях — это принудительное раздевание пленниц, среди которых римский император выбирает себе жену, или сцены насилия при свете факелов. Что касается мужской наготы, то в литературе она ассоциируется с сумасшествием или дикарством: ребенок–волк, рыцарь, лишившийся рассудка, не только потеряли память, но и не контролируют своих поступков, и их тела покрывает звериная шкура. В трагическом исходе «Бала объятых пламенем», который перешел границы приличий, когда Карл VI и несколько придворных появились на маскараде в костюмах дикарей, общественное мнение видит наказание за нарушение запрета. Наконец, при публичных экзекуциях осужденные предстают перед толпой без одежды. Повешенные Пизанелло и Вийона, бежавшие из осажденной Флоренции и объявленные предателями военачальники, выглядящие на эскизах Андреа дель Сарто (1530) как марионетки в одних рубашках, страшные и гротескные.
Слава и казнь. Безусловно, эти изображения и сценические постановки отдают тело во власть навязчивых припадков, в которых оно насильственно, скандально и позорно лишается одежды — той, что ободряет человека и отличает от других. Появляются другие изображения, которые делают наготу достоянием христианской культуры: Адам во славе и распятый Иисус представляют верующим начало и конец в истории Сотворения и Искупления, сияние невинного и боль измученного тела. В конце Средневековья это символическое зрелище сыграно: для обозначения человеческой плоти и мяса животного немецкий язык располагает только одним словом — fleisch. Эта двусмысленность прекрасно отражает бремя человеческой природы в живописи Северной Европы, которая начиная с XV века обращается к изображению торжествующей наготы Адама и Евы и наготы умирающего в муках Христа. Мы часто признаем реализм «невежественных наставлений»: виртуозные художники, вдохновленные болезненной набожностью, создали немало изображений мертвого тела. Впечатляющий маршрут на пути к спасению от «Пьеты» Ангеррана Картона до немецких «Картин» и «Мертвого Христа» Мантеньи и в завершение — пределла Гольбейна в музее Базеля, имеющая размер гроба для этого единственного трупа.
Но новый Адам выполнил обещания, данные блаженному телу первого человека. Адам и Ева на картинах «Поклонение мистическому агнцу» Ван Эйка впервые в истории западной живописи имеют цвет кожи, волосяной покров, округлости, складки, напоминающие о циркуляции крови и дыхании жизни. Они трепщут в своей показательной наготе под резцом венецианца Риццо. Нарисованные или выгравированные Дюрером, они отличаются изящными и соразмерными телодвижениями, отсылающими к Античности. Безмятежные и благородные изображения, которые приучают молодое тело, говорят о красоте мира, где человек становится мерилом вещей.
Возможно, первый этюд обнаженной натуры, позировавшей перед художником, — рисунок Дюрера, датированный 1493 годом. На нем изображена стоящая молодая женщина, она сбросила платье, но оставила ночные туфли, которые защищают ее от холодной каменной плитки во время позирования. Эта обыденная деталь придает телу большую убедительность, телу, без предлога и без задней мысли открытому взгляду, который обводит его, будто это цветок или фрукт. Соизмерим путь, пройденный от метафизической Евы из Отёна, которая не имела никаких признаков беременности. Портрет молодой немки 1493 года мог бы стать одним из бесчисленных портретов Евы в XV веке, но даже не берется за ее образец.
Диалог между человеком и его изображением на полотнах художников стал возможен благодаря осознанию людьми конца Средневековья своего тела. Они не создавали себе иллюзий о чудесном и грешном теле, откуда при последнем вздохе вылетает душа, чтобы жить в тусклости тела, страдающего в чистилище.
Нагота, с которой примирились в конце Средневековья, не предполагает постижение интимного. Личное ускользнет от нас, если мы будем думать, что оно готово обнаружиться под покровом знаков и условностей. Найти интимное — это не почистить луковицу. Интимная жизнь — последняя сфера частной жизни, но обязательно ли она «управляется» беззащитным, голым, преследуемым телом? Приподнимая одеяла «парадных» кроватей, с фонарем в руках, медиевист найдет только голые и спящие тела. Нагота предполагает обоюдный взгляд, затем призыв, который раздавался в раю с первых дней. Попробуем, по крайней мере, уловить на этом этапе взгляд, который мужчины и женщины Средневековья бросали на свое собственное тело.