История частной жизни. Том 2: Европа от феодализма до Ренессанса
Шрифт:
Слои одежды
После того как телу обеспечен надлежащий уход, начинается новый этап: встраивание тела в материальную оболочку — одежду, представленную как единое целое, хотя и подробно описанную. Тело человека служит метафорой социального тела (общества); эта метафора детально развернута в «Повести об ограде» Бодуэна де Конде, где верные вассалы, со знанием дела защищающие сеньора, сравниваются с оградой, защитным костюмом. Возвращению оборотня в человеческое обличье, возвращению памяти к людям, испытавшим эмоциональную травму, всегда соответствует какая–нибудь деталь одежды, обычно украшение. Люди, перенесшие потерю памяти, и оборотни одеваются в роскошные наряды: герою «Повести о сливе» дают «одежды, лошадей, деньги и сопровождающих»; большую роль здесь играют признаки общественного положения и составляющие социальности, щедрость и человеческое окружение. Если одежда служит стратифицированным при знаком социальной оболочки, если, напротив, социальная матрица рассматривается как защитный костюм, спасающий от асоциализации, можно ли видеть в мужской наготе «плотскую» форму фантазмов десоциализации или того изгнания, которое так поразило Фрейда при исследовании сновидений? Некоторые пассажи «Амадаса и Идоины» заставляют думать, что коллективность тесно связана и с таким явлением, как помешательство, которое затрагивает как будто лишь индивида, отколовшегося от группы: Амадас, ритуальная жертва, человек, который в своем
«Не подобает видеть женщину обнаженной»
«Не подобает видеть женщину обнаженной», — возмущается юная девушка, которую вынуждают раздеться под пристальным взглядом императора, ищущего себе жену. Как хрупкая частная сфера всегда вынуждена испытывать на себе взгляды группы, так и женщина обнажается в рамках социальной среды, и отказ от одежды превращает ее в жертву нечестивых взглядов мужчин. В отличие от обнаженного мужчины, она всегда связана с направлением возникающего или утвердившегося желания. К обнажению женщину могут побуждать довольно жестко: в «Романе о графе из Пуатье» император велит тридцати юным девушкам, стоящим перед ним: «Пусть каждая из вас разденется, и полностью; пусть каждая останется в чем мать родила!», потом добавляет: «Это приказ, не просьба!» Но если женщина добровольно участвует в эксгибиционистских действиях своего мужа, она тем самым соглашается стать одним из символов, на которых основана мужская власть: так, в «Лэ о Грелене» вассалы обязаны ежегодно признавать красоту королевы. Поскольку одежда — один из способов саморепрезентации — была для мужчины единственной дозволенной формой позерства, обнаженная женщина выступала в роли «ретранслятора». Впрочем, в «Гибельном очаге» женская нагота напрямую связана с утверждением мужской власти.
И напротив, функция мужской наготы, по–видимому, тесно связана с ритуалами социальной жизни и с символами сплочения группы, сплочения, которое периодически подвергается испытаниям на прочность: эксгибиционистские склонности мужчин проявляются на фоне полного признания одежды. Обнаженной женщине, напротив, обычно приписывается чувство стыда (из–за того, что ее «увидят») и эксгибиционизм низшего толка, поскольку опосредованная социализация обнаженного женского тела осуществляется в условиях, когда женская нагота — наряду с одеждой, которая для мужчины служит признаком интеграции своего «я» в коллектив, — кажется лишь одним из многих символов. Процесс перехода от наготы к одежде как метафоры желаемого встраивания индивида в социум наделяется коллективным символизмом: ритуальное изгнание и реинтеграция — важные этапы на пути человека Средневековья к своему телу. Женщина, которой отводится второстепенная роль, удалена из этой проблематики: становясь объектом восхищения или наказания, она нужна, чтобы возбуждать желание, и остается для мужчины одним из средств самовосхваления.
Целомудрие и бесстыдство
Впрочем, когда–то, до грехопадения, нагота обладала функцией воплощения невинности: «И Адам, совершив грех, потерял одежду святости и познал стыд. И тогда ангел изгнал их из райского сада в обитель стыда; и они обнаружили себя лишенными Божеского благословения» («Ci nous dit» [136] , гл.VII).
В эру стыда целомудрие, как мы видели, открыто выражено в случае возвращения оборотня в человеческое обличье и еще более недвусмысленно — в случае, когда женщинам приказывают раздеться. Исключение составляет лишь та надменная королева из «Лэ о Грелене», которая старается добиться от других подтверждения своей красоты. Но девушки, которым император велит раздеться у себя в башне (он проверяет их девственность), противятся нечестивому приказу, очень медленно и напряженно раздеваясь: они сдирают с себя пояса, рвут шелковые шнурки, с таким трепетом открывают застежки на шее, что чуть их не ломают. И напротив, когда принятие ванны становится для мужчины признаком мужественности и подтверждением его мужской природы, ни о какой стыдливости и речи быть не может: так, в «Тристане из Нантейля» Бланкандина добивается четырехдневной отсрочки консумации ее брака. Супруга велит приготовить чан воды для публичного омовения, но «супруг» убегает. Внезапно появляется ангел, который предлагает ей выбор: остаться женщиной или стать мужчиной. Бланкандина выбирает второе. Транссексуал (бывшая Бланкандина) готовится принять ванну, которая должна стать свидетельством его нового статуса: «…когда он разделся догола, то направился к чану с водой; в присутствии нескольких девственниц он вошел в парильню, и все увидели его огромный детородный орган».
136
«Так сказано» (франц.) — сборник текстов, составленный между 1313 и 1330 годами. Содержит выдержки из Библии и комментарии к ним, состоит из 781 главы.
Украшение — объект соблазна, который подчеркивает половую принадлежность того, кто его носит, — может парадоксальным образом стать защитой целомудрия, наподобие некоего сексуального талисмана. Вызванное им желание вскоре исчезает: Ай из Авиньона и супругу Дьедоне Венгерского защитят драгоценности — кольцо обмана, перстень и брошь; в поэме «Флоренс из Рима» брошь способна вызвать половое бессилие. Эти чудодейственные свойства броши упоминаются также в книге «Монашество Гильома»: один воинственный монах отправляется ловить рыбу, однако дорога к морю кишит бандитами, и монах спрашивает своих спутников, как ему себя вести — ведь монахам запрещено сражаться; спутники отвечают, что вступать в бой нельзя, если только грабители не посягнут на его штаны. Тогда монах, чтобы привлечь внимание бандитов, закрепляет штаны застежкой с драгоценными камнями — ведь в таком случае у него появится шанс порвать разбойников на куски, о чем он так мечтал! Описываемая ситуация — тоже форма ритуала интеграции в общество, ибо после встречи с бандитами монахам приходится допустить в свое сообщество этого человека, недалеко ушедшего от дикаря.
Индивид
Литература, посвященная внутренним преградам: новое размежевание
Осознание человеком своей идентичности и своего личного пространства становится объектом пристального внимания. Об этом свидетельствует увеличение вариантов «ухода в себя», например рост роли чтения, захватывающего индивида так сильно, что он начинает ассоциировать себя с героями книги; или ощущение экстаза, вырывающего человека из реальности,
Замкнуться в себе
«Замкнувшийся в себе», лишь изредка контактирующий с внешним миром, отстранившийся от окружающей среды индивид часто назван в литературе «задумчивым», погруженным в свои мысли и только ими интересующимся. Так, в пасторелах «задумчивый», мечтательный рыцарь едет по равнине, среди вереска и папоротника, пока его взорам не открывается сад. Персиваль видит короля Артура — он сидит в конце стола, погруженный в свои мысли, «задумчивый и молчаливый», тогда как его рыцари весело разговаривают («Король задумался и не говорил ни слова. <…> Король задумчив и молчалив»). Позднее в литературе, например у Карла Орлеанского, «задумчивость» станет синонимом угрюмости, часто ассоциировавшейся с меланхолией; герой книги «Сердце, полное любви» (XV век) назван «задумчивым и меланхоличным»: только что он повстречал — совпадение, на котором в этом аллегорическом произведении делается особый акцент, — даму по имени Меланхолия. Похожая на растрепанную старуху, «мрачная и задумчивая», она сидит у огня, сцепив руки. «Задумчивость» — предполагает ли она контакт с окружающими или, напротив, отказ от общения — может обозначать как колебания мысли, стремящейся найти себе объект, так и состояние замкнутости и антисоциальности, отмеченное достойным порицания «уходом в себя».
Другие варианты «ухода в себя» связаны с чтением — индивидуальным актом, который благоприятствует проецированию себя «в иное место» или в «будущее». Так, в одной из «песен пряхи» Прекрасная Доэтт «читает книгу, но ее мысли далеко». С помощью чтения происходит опосредование пережитого; «уход в себя», который оно предполагает, может быть исход ной точкой возникновения фантазмов и активизации работы воображения. В литературных произведениях XIII века весьма очевидна связь между причиной и следствием: герои читают книги и влюбляются. В повести «Кларис и Ларис» один из героев, прочитав о смерти Пирама и Фисбы, решается на любовное признание; для заточенной в башню Фламенки, которая благо даря книгам «слышит» разговоры о любви, чтение — это способ приостановить время. Через повышение в литературе роли рефлексии и обдумывания прочитанного, через абстрагирование, основанное на временной и хрупкой автаркии индивида, присутствующее в книге время как бы помещается в контекст другого времени, дереализуется или сюрреализуется.
Текст: появление «я»
Объектом некоторых произведений становится «я» автора. Оно находит выражение в средневековой лирике: трубадуры и труверы описывают, печально или восторженно, самые интимные моменты, связанные с любовью и телом. Таким образом, это «я», претендующее на уникальность и актуализированное в контексте желания, представляет собой по сути коллективное «я»: анализ лирики, основанной на бесконечно повторяющихся мотивах, никогда бы не позволил выявить индивидуальный голос поэта, даже если бы это делалось на основе «биографий» трубадуров и комментариев к их поэзии (так называемые виды и разо), написанных задним числом (Поль Зюмтор). Лирическое «я» воплощает идею вечного возвращения и обмана, присутствующую во всем корпусе средневековой литературы. Даже то, что у Вийона воспринимается как самое откровенное признание о себе, окружено условностями. Однако в последнее десятилетие XII века начинает звучать оригинальный голос: обращая страстные мольбы к смерти, поэт Элинан де Фруадмон апеллирует к телесным образам, которые, даже если они относятся не к самому автору, во всяком случае показывают, что индивид полностью сосредоточился на мыслях о смерти:
Смерть, что меня манком сманила И тело бросило в горнило, Где зло изыдет жаркой влагой, Ты тщетно палицей грозила: Никто не повернул правила, Не поднял ввысь иного стяга [137] . («Стихи о смерти»)Обозначая надлежащие, с его точки зрения, средства спасения души, автор уподобляет ее порывы обильному потению и очищению огнем, хорошо известным по древним медицинским практикам.
«Аррасские стихи», на которые нередко ссылаются как на свидетельство наиболее «личных» переживаний поэта, описывают индивидуализированную реальность: прежде чем за Жаном Боделем и Бодом Фастулем закрылись двери лепрозория (Бодель помещен в лепрозорий в 1202 году, Фастуль — позднее), они успели, вместе с Адамом де ла Алем, которого ожидала менее трагическая судьба, создать жанр, воплощающий поэзию личности и одновременно — поэзию обстоятельств. Здесь появляются «реалистические» черты, вызывающие в памяти образ греховной плоти, подверженной разложению, а также рождающие чувства привязанности, обеспокоенности, депрессии и одиночества. В связи с любовной поэзией нередко вспоминают о переходе от стереотипных песен к более субъективированной лирике, но надо заметить, что образ, оставленный Вийоном (образ «плохого парня», «стереотип поэтического анархизма»), сопоставим с образом, созданным еще в XIII веке Рютбёфом. Эти стихи, которые можно определить как «поэзию ложного доверия», претендовали на реалистичное описание жизни их создателя. Культурная модель обуславливает особый тип референтных отношений. Возникает соблазн объявить, что в процессе так называемой эволюции лирики на смену стихам–песням, обобщающим абстракции, пришла поэзия иного рода, основанная на доверии и связанная с чтением. В первом из упомянутых жанров, представленном многими поколениями трубадуров и труверов, исполнитель отождествляется с выраженной в такой поэзии субъективностью, с тем «я», которое отлично от чужого «он», хотя и могло бы им быть; когда исчезают песни, предполагавшие союз сочинителя и публики и позволявшие войти в поэтическую вселенную, поэты стараются не допустить присвоения другими их творчества, способствуя утверждению так называемого «подчеркивания своего “я”»; впрочем, виды и разо увеличили разрыв между читателем и субъективностью поэмы, поскольку этот вид литературы стал превращаться в «роман о себе» (М. Винк).
137
Перевод С. А. Бунтмана.