История частной жизни. Том 2: Европа от феодализма до Ренессанса
Шрифт:
Интерпретация знаков
«Таков был Клижес, который обладал мудростью и красотой, щедростью и силой: это было прекрасное дерево, защищенное прочной корой». Ощутимый диссонанс между телом и духом человека воспринимается с тревогой. Особенно часто несоответствие правильных черт лица уродливому внутреннему миру констатируется у женщин, например в «Галеране Бретонском» или в «Рассказе о гончей» (XIV век), где юные девушки с хорошенькими личиками надменны и «меланхоличны».
В литературе распознавание нередко напоминает игру в «следование по маршруту». Если герб того или иного персонажа невольно подталкивает к герменевтическому анализу, если монохромия способна «сказать» о герое столько же, сколько «интерпретация» гербов, то рыцарь, прячущийся под маской, — одна из главных тем романов XIII века, точка соприкосновения таких мотивов, как вынужденная анонимность, потеря социального статуса и восстановление «лица» посредством подвига, который возвращает идентичность, а затем и имя. Чтобы быть узнанным
Еще одной формой свидетельства идентичности могут быть тайны, ждущие, чтобы их разгадали, загадочные надписи, ткани с вышивкой, лица на портретах, которые надо узнать: в «Прекрасной Элейн из Константинополя» необходимость в изображении лица героини возникает в связи с тем, что отец Элейн, виновный в ее исчезновении, и муж, не желавший ее потерять, разыскивают девушку. По тексту книги рассыпаны символы, которые ждут расшифровки, вкупе с признанием вины одним из героев: отец девушки распоряжается запечатлеть ее портрет на колонне папского дворца в Риме, муж велит нанести изображение пропавшей супруги на монету. Если избыточность мотива заставляет думать, что отец и муж — один н тот же человек, разделенный на две части, то образ самой героини воспроизводит индивида с разомкнутой идентичностью: incognita [138] Элейн, лишенная идентичности, становится публичной фигурой благодаря действиям и отца, и мужа.
138
Безвестная (лат.).
Портрет
Странное дело: человека очень редко узнают по чертам лица (если только речь не идет о портрете). Так, встречи родителей и детей — популярный в литературе сюжет о воссоединении распавшейся семейной ячейки — никогда не происходят вследствие реального узнавания, причина скорее в эмоциональном тропизме. Например, в «Лэ о Дооне» и в «Лэ о Желанном» фея посылает прекрасного мальчика познакомиться со своим отцом, от которого скрывали рождение сына. Привязанность родителей к ребенку возникает внезапно и лишена каких–либо фантастических признаков: в повести «Безрукая» король привязывается к ребенку главной героини, воспитанному римским сенатором, хотя и не знает, что ребенок — его сын; влечение это нельзя объяснить иначе, кроме как «голосом крови». Однако портрет — хороший заменитель отсутствующего человека, ибо напоминает влюбленным милые черты. Тристан приходит в зал дворца, чтобы поклониться статуе Изольды: «Он изливает душу статуе и не хочет с ней расставаться. Его взгляд падает на руку Изольды, которая протягивает ему золотое кольцо; он снова видит бледное лицо подруги, когда принимает от нее прощальный дар».
Некоторые нюансы образа: Гийом беззастенчиво пользуется доверчивостью мужа Фламенки, чтобы передать ей послание («Фламенка»). Он сочиняет ей «приветственный» стих, обращенный якобы к некой таинственной даме, украшает послание двумя рисунками, выполненными «с таким мастерством, как будто изображенные на них люди живые. Слева мы видим коленопреклоненного юношу, чей молящий взор обращен к даме, которая стоит напротив него, на правом поле листа. Юноша держит в зубах цветок, который касается первого слова каждого стиха». Рисунок не воспроизводил действительных черт лица влюбленных; однако Фламенке достаточно было перегнуть листы послания, чтобы «покрыть тысячью поцелуев образ любимого Гийома, ведь когда она перегибала листы приветственного письма, фигуры, изображенные на полях, как будто обменивались поцелуями». Будучи дубликатом образа влюбленных, давая возможность фантазматических объятий и поцелуев, портрет обманывает и одновременно дает надежду. В свою очередь, Гийом де Машо счастлив иметь у себя «милый образ», «милый идеал» — портрет дамы своего сердца, который ему передала служанка. Получив его, говорит он, «я скорым шагом направился к себе в комнату и закрылся там один». Повесив у себя над кроватью «чистый и милый образ, запечатленный художником», он не только его рассматривает, но также иногда гладит портрет и следит за его сохранностью. Портрет как субститут живого человека имеет функцию возбуждения чувств и воспоминаний о том, кто на нем изображен.
Сон
Интимная зона, эмоциональная вселенная, туман и ясность: индивида может поглотить динамика его личного мира. В XIII веке состояние погружения в самого себя описывается почти медицинскими терминами (см. «Фламенку»): чувства, подчиненные сердцу, настолько захлестывают человека, что он теряет сознание — одурманенный, лишенный зрения, слуха, дара речи. «Сердце, — пишет
Сновидения создают искусственный мир, который наделяет спящего телесной оболочкой, определяет его пространство и поиск. Известно, что проблемы, сопряженные со сновидениями — взаимосвязь снов и видений, природа сна и ответственность спящего, отношения между жизнью тела и природой снов, — нашли живое отражение в покаянных обрядах и особенно в «Сонниках» (XII-XIII века). Впрочем, литературные произведения нередко ссылаются на Макробия, а сновидческая жизнь хорошо известна по романам и аллегорическим текстам. Эта жизнь ускользает от сознания, но не от ответственности; в самом деле, забыв сотворить крестное знамение, мать Мерлина дает дьяволу возможность произвести на свет сына; священник, увещевая ее до конца дней не поддаваться плотскому греху, делает исключение для времени «сна, ибо во сне человек не властен над собой».
Отказываясь от любого вмешательства со стороны, скрываясь в самых потаенных уголках души, сновидения нередко Дают сюжеты средневековой литературе: постоянное использование на протяжении приблизительно трех столетий «сна в качестве рамки для литературного произведения» являет со бой весьма необычный феномен. Сны присутствуют в огромном количестве самых разных текстов в период между началом XIII и началом XVI века (Ш. Маршелло–Нидзе). Впрочем, уже в «Песне о Роланде» описаны сны, которые видит император Карл на пути во Францию: сначала ему снится, что к нему подступает Ганелон, затем — что на него нападает леопард (или кабан). В продолжение сна ангел объявляет императору о предстоящей битве, провозвестниками которой выступают бури, грозы и молнии, ветра и морозы, огонь и пламя. Армия Карла становится жертвой всевозможных монстров, драконов, демонов и грифонов — отражение тревожных предчувствий императора, но даже столь мрачное зрелище не заставляет спящего проснуться: автор «Песни» всячески подчеркивает непрерывность описываемого сна.
В «Поисках святого Грааля» сновидения придают сюжету динамику, стимулируя движение героев к «другим», к тем монахам и отшельникам, которые указывают им путь. Подробно описывая чувства спящих, их тревогу — результат личного восприятия смысла снов, автор романа выводит на сцену Персиваля, которого посетило «удивительное видение… сильно его смутившее»: ему приснились две дамы, олицетворяющие два закона. Он спит до полудня, а когда просыпается, встречает священника и, о многом с ним поговорив, наконец обращается к нему с вопросом: «Пожалуйста, объясните мне, отче, значение сна, который мне случилось видеть сегодня ночью: он показался мне столь необычным, что я уж, верно, не успокоюсь, пока не узнаю, в чем его смысл». Позднее на страницах романа появляется Ланселот: когда его, изнуренного долгим постом и ночными бдениями, наконец одолевает сон, он видит пред собой человека в окружении звезд, сопровождаемого семью королями и двумя рыцарями. Добравшись до хижины отшельника, Ланселот узнаёт у него, что его «видение проникнуто гораздо большим смыслом, чем может показаться иным». Что касается Гавейна и Гектора, нашедших приют в старой часовне, то они оба видят «такие удивительные сны, что о них нельзя не вспомнить — столь глубокого смысла они полны». Гектор просыпается «весь в тревоге и ворочается в постели с боку на бок, не в силах вновь заснуть». Тогда Гавейн говорит ему: «Мне приснился очень странный сон, от которого я пробудился; не успокоюсь, пока не узнаю, что он означает». Таким образом, любое из выражений, в которых описывается сон, и любой из его героев требуют глубокого знания символов, лежащих в основе аллегории; скрытый смысл происходящего в тайниках души ждет, пока его найдут и объяснят. Речь идет не только о том, что сон, потенциальный объект интерпретации, воспринимается как особый мир; мы видим здесь попытку обнаружить ускользающий смысл сна, стремление проникнуть в сознание и расшифровать отдельные его элементы.
Сон–обман
Аллегорическая традиция, и в особенности «Роман о розе», наделяет глубоким смыслом человеческое «я»; продолжая говорить от первого лица, герой порой заходит на ту опаснейшую территорию, где отражением реального пространства становится пространство мысленное и вымышленное, где на истинное время, в течение которого человек спит в своей постели, накладывается время фиктивное, когда он во сне ощущает себя бодрствующим. Вот как в «Романе о розе» обозначена эта граница сна и реальности: «Однажды с наступлением ночи я, как обычно, отправился в постель, а когда заснул, увидел очень красивый сон. <…> Как–то ночью мне приснилось, что я живу в прекрасном мире, где все живое движимо желанием любить. И вот, когда я спал, мне показалось, что наступило раннее утро; я будто бы встал с постели, надел штаны и вымыл руки».