История частной жизни. Том 5. От I Мировой войны до конца XX века
Шрифт:
Имеет ли американское культурное доминирование непризнаваемую силу принуждения, приписываемую Пьером Бурдьё символической власти, «невидимой власти, которая может осуществляться лишь совместно теми, кто не хочет знать, что они от нее зависят или осуществляют ее <...>; это власть подчиненная, измененная, а значит, непризнанная, преображенная и узаконенная форма других форм власти»?2 Мы так не думаем. Конечно, сын служащего метро переименовывается в Эдди Митчела, а Жан-Филипп Смет—в Джонни Холидея. Все европейские дети играли в ковбоев, а Джеймс Дин был универсальным героем, символом «бунта без причины» — право быть символом дала и его образцовая смерть (он получал по семь тысяч любовных писем в день и погиб в возрасте двадцати четырех лет). Американские культурные месседжи, задуманные, сделанные и распространяемые отличными профессионалами, знающими, что их продукция может экспортироваться только в том случае, если связи со страной производства не слишком прочные, встречают тем более благосклонный прием, что их размытое содержание (победа добра над злом, патриотизм, отдых воина, одиночество положительного героя перед лицом гнусной «среды») вписывалось в европейский культурный код.
Американский пример или путь к современности?
Теряют ли французы свою идентичность, перенимая американскую модель частной жизни? С чем связаны ощутимые потрясения в приватной сфере жизни наших соотечественников—с общим для всех промышленно развитых, так называемых передовых, стран движением по пути к современности или с примером
* К сказанному добавим, что специфическая психология «активного» (работающего) японца постепенно перенимается американцами. — При-меч. авт.
клиентов, воспитанных в системах иных культур. Однако это тщательное изучение, в котором блистают японцы, не означает имитацию. Так появляются общества — возможно, шизоидные? — история которых проживается в двух темпах: в темпе дополнительной, накопительной истории, «научно-технического прогресса», и более медленном, даже однообразном темпе частной жизни, которая несмотря на инновации, проникающие в нее извне (телевидение), обступающие ее со всех сторон («шум и ярость», необходимость разного рода платежей), осаждающие ее (необходимость давать отпор вызову, приходящему извне), бережет традиции, в основе сохранения которых лежит язык. Если обнаружить признаки американизации можно с легкостью, то постижение степени ее проникновения в сознание французов представляет собой чрезвычайно сложную эпистемологическую проблему. Дело в том, что нам мало что известно о том, как интерпретируют эту модель, престижную и в то же время отталкивающую, те, кто может ее постичь и при этом не «впитать» (в пассивном смысле этого слова: впитать нечто, о чем не просили, или же в активном: впитать то, к чему стремились).
Предположим, что это активное стремление существует. Какая модель является его целью? Калифорнийская? Техасская? Нью-йоркская? А в этом последнем случае что именно? Гринвич-Виллидж? Линкольн-центр? Дома на Пятой авеню с видом на Центральный парк? Или же облезлые фасады Южного Бронкса? В Америке нет американской модели. Соединенные Штаты — огромная, разнообразная, живая страна, в которой постоянно происходят изменения. Для нас, французов, это страна экзотическая. Вскоре после покушения Рейган повторил слоган Национальной стрелковой ассоциации, насчитывающей 1800 000 членов: «Убивает не оружие, убивает рука». Ничего подобного нельзя было бы услышать из уст французского президента, уцелевшего после покушения.
ВЕКТОРЫ АМЕРИКАНСКОЙ МОДЕЛИ В МЕЖВОЕННЫЙ ПЕРИОД
Принудительный соблазн СМИ
Две мировые войны разорили Европу и укрепили доминирующее положение Соединенных Штатов. Промышленность, свободная от принуждений законов рынка, достигла небывалого размаха (иначе говоря, ее развитие стало угрожать промышленности стран-союзниц/конкурентов), людские потери были минимальны (114000 погибших в годы I Мировой войны, 284000 —в ходе II Мировой войны, тогда как потери Советского Союза составили 18 миллионов), территория, недоступная для противников, не пострадала. По окончании обеих войн США могли экспортировать в Европу— в частности, во Францию — «культурную продукцию», которая не отвечала в точности ожиданиям, но была принята. Что это, американский «культурный империализм»? Возможно. Но пришлись ли бы ко двору американские детективы (например, романы Чандлера), мюзиклы («Поющие под дождем»), кинофильмы-эпопеи («Унесенные ветром»), телесериалы («Неприкасаемые», «Даллас») и прочее, если бы Европа — израненная, разгромленная, разделенная — смогла освободиться от своего прошлого, забыть обиды и сама создать «универсальные» месседжи, пусть даже «универсальность» была бы при этом маркетинговой и всем бы рулили коммерсанты, а не интеллектуалы? Социология общения учит нас, что принуждать следует через соблазн, о чем бы речь ни шла — о фильмах, джинсах или гамбургерах (Рене-Жан Раво). Именно это позволяет месседжу, культурному или политическому, дойти до адресата. Телевидение, самый современный посредник, не является абсолютным оружием, в противном случае о Лехе Валенсе никто ничего бы не узнал и французские левые не пришли бы к власти в 1981 году. В «принуждении-соблазнении» строго дозируется то и другое, именно поэтому оно эффективно. Поэтому воздержимся от упрощенного взгляда на американскую медийную систему и не будем видеть в ней лишь «тоталитарную идеократию», замаскированную под либерализм. Распространение «модели» вписывается в чрезвычайно сложный межкультурный контекст. «Обращение целевой аудитории в свою веру» никогда не бывает стопроцентным, удача предприятия зависит скорее от сходных черт «передатчика» и «приемника», нежели от «научного» макиавеллизма первого.
Литература
Успех в Европе книг Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, которого Гертруда Стайн называла «шутом потерянного поколения»,— лучший пример этого сходства. Его новеллы, вошедшие в сборники «Эмансипированные и глубокомысленные» (1920), «Рассказы о веке джаза» (1922) и «Все эти печальные молодые люди» (1926) с практически документальной точностью рассказывают о потерянном поколении roaring twenties — «ревущих двадцатых», которое могло жить в те «безумные годы» лишь в Европе, где не было сухого закона, или в излишествах американского общества, где «богатые предоставляли другим подметать полы». Взлет и падение «Великого Гэтсби» (1925) принадлежат обществу 1920-х годов — как американскому, так и европейскому, закат которого описывает Фицджеральд. Американский роман не только рассказывает французскому читателю о реалиях частной жизни американцев, но и критикует—порой безжалостно—эти реалии. В этом смысле он отвечает ожиданиям французской интеллигенции, лишенной роли «культурного маяка» и не желающей с этим мириться. Роман Жоржа Дюамеля «Сцены будущей жизни», опубликованный в 1930 году, — милая сказка по сравнению с романом Эптона Синклера «Джунгли», в котором разоблачаются безобразия на чикагской скотобойне, предлагающей потребителю «вместе с говяжьей тушенкой куски тела рабочего, упавшего в мясорубку в консервном цеху» (в результате того, что история была предана гласности, было проведено следствие, повлекшее за собой некоторые реформы). Имя героя романа Синклера Льюиса «Бэббит» (1920) моментально стало нарицательным, означающим «обычного янки с тейлористскими предрассудками», по определению Поля Морана, написавшего предисловие к французскому изданию, вышедшему в 1930 году. В злополучном агенте недвижимости Фрэнсисе Ф. Бэббите пессимистически настроенный, лишенный Великой войной всех иллюзий проницательный французский интеллектуал, способный к абстрактному мышлению, с удовольствием видит своего антипода: блаженного материалиста, который любит технические новинки, автомобили и почести, и упорно верит, что «все обойдется». В романе «Гроздья гнева» Джон Стейнбек вкладывает в уста Тома Джоуда такие слова: «Я везде буду—куда ни глянешь. Поднимутся голодные на борьбу за кусок хлеба, я буду с ними. Где полисмен замахнется дубинкой, там буду и я. <...> И когда наш народ будет есть хлеб, который сам же посеял, будет жить в домах, которые сам выстроил,—там
без будущего». Автор романов о Салавене и «Хроники семьи Паскье» не переставал противопоставлять «народы-созидатели» тем, у кого были лишь «прикладные умения». Если можно так сказать, Жан Кокто метафорически подхватил эту мысль: «У безразличной Франции были полные карманы семян, и она небрежно роняла их. Другие собирали эти семена, увозили в свои страны, где сажали в химизованную почву. Из семян вырастали огромные цветы без аромата». Сдержанная зависть по отношению к Америке ярче всего проявляется в знаменитой реплике Ле Корбюзье, впервые прибывшего в Нью-Йорк. Его спросили, что он думает о небоскребах, и он ответил: «Они слишком маленькие». Принято с удовольствием вспоминать, что Владимир Татлин, хоть и русский, но все же благодаря дружбе с Пикассо немного француз, в 1919 году задумал строительство «башни Татлина», или «Памятника III Интернационала», сооружения головокружительной высоты, которое, к сожалению, не было построено. Пресса была тут как тут. Журналисты чувствовали себя обязанными удовлетворять любопытство публики, очарованной блеском США, но вели себя достаточно сдержанно. Приведем лишь один пример: в 1937 году Жан Пруво начал выпускать журнал Marie Claire, в котором одновременно осуждалась «искусственная» жизнь, причем осуждение было отмечено печатью «безжалостной» struggle for life, борьбы за жизнь, и печатались статьи, вдохновленные американским образом жизни, восхваляющие строгие диеты, прием витаминов, чистоту тела и благотворный эффект физических упражнений.
Американские фильмы
В межвоенный период путешествия были редкостью, поездки в Америку были уделом бизнесменов и богатых туристов. Незнакомый американский мир приходил к нам через кино. В те времена в субботние и воскресные вечера кинематографические «мессы» собирали целые семьи, и вестерны, мюзиклы и детективы стали частью частной жизни зрителей. Кинематограф давал людям именно то, чего они от него ждали: американский миф, а не американскую действительность, которая была не нужна французам, убежденным, что лишь их образ жизни, складывавшийся тысячелетиями, является правильным. Им нужен был Аль Капоне или гангстеры, лишь бы они оставались в Чикаго, а в Монтаржи жизнь продолжала быть безопасной. Они с интересом смотрели на скорое на расправу правосудие Дикого Запада и коррумпированность шерифов и чиновничества. Они тем более любили смотреть про то, как героические пионеры ехали в своих повозках все дальше и дальше к Тихому океану, что эти фильмы помогали собрать на воскресный обед детей и внуков. Кинематограф показывал контрмодель, то, что люди хотели для других, но не для себя; а может быть, где-то в глубине души они и хотели бы немного познать свободу и мечту. Кино скорее снимало комплексы, а не побуждало к подражанию, расслабляло, а не мобилизовало. Заокеанские триллеры не превращали порядочных молодых людей в гангстеров: благодаря им можно было «выпустить криминальный пар» и не переходить к преступным действиям. Надо учитывать, что американская кинопродукция потреблялась «широкой публикой», не разделявшей сдержанности элиты: фильм «Певец джаза» продержался на экранах сорок восемь недель, в 1929 году его посмотрели 500 ооо человек; первые фильмы про Микки-Мауса в «Парамаунте» показывались с 9 утра до 2 часов ночи. В 1917 году Эптон Синклер утверждал, что «благодаря кино мир унифицируется, то есть американизируется». Неужели?
Киножурналы
Для французской интеллигенции и тех, кто считал себя выходцами из «хороших семей», американский народ представлял собой разнородное сборище эмигрантов, многие из которых были «парвеню» и не могли претендовать на «изысканность», потому что приезжали за ней в Париж, столицу хорошего вкуса, распространявшую по всему миру платья, духи и кухню. Здесь, само собой разумеется, «все говорят по-французски». Конечно, США помогли победить Германию, но, прибыв к шапочному разбору, потеряли слишком мало людей, чтобы претендовать на военные заслуги, и если они и предприняли наступление на Сен-Миель, то лишь потому, что «пуалю»,'французские солдаты, подготовили им плацдарм. Именно из выпусков новостей французы узнавали о масштабах и ужасах кризиса в США. Сами французы находились в относительной безопасности, которую приписывали французскому здравомыслию и «чувству меры», не понимая, что глубинная причина благополучия кроется в технической и экономической отсталости, которая неизбежным образом превращала Францию в страну-музей. А в Америке в 1932 году насчитывалось 13 миллионов безработных, что вместе с семьями означало 30 миллионов человек, брошенных в бездну нищеты, оставленных на милость благотворительных обществ и скупых местных властей—на федеральном уровне не существовало никакой системы страхования от безработицы. На экране мелькали «гувервилли»*, трущобы множились не только по окраинам больших городов, но и в самом сердце Нью-Йорка—между Центральным парком и Гудзоном, где без газа, электричества и тепла ютились семьи безработных, выселенных из квартир, платить за которые они больше не могли. Среди этих безработных были инженеры, учителя, потерпевшие крах предприниматели и разорившиеся рантье—люди если не утонченные, то по меньшей мере почтенные и уважаемые, которых общество, претендующее на «цивилизованность», должно было бы предохранить от подобного унижения. Здесь, в этих киножурналах, было нечему подражать. Принималась лишь заокеанская музыка, презираемая американским мейнстримом,—джаз.
* Разговорное название палаточных поселений, в которых жили потерявшие работу американцы во время Великой депрессии.—Примеч. ред.
Джаз
Музыкальное искусство джаза родилось в самом начале XX века в Новом Орлеане, а именно в квартале красных фонарей Стори-билль. Слово «джаз» появилось лишь примерно в 1915 году, и его происхождение неизвестно (возможно, это жаргонный термин, означающий половой акт). В1917 году пуритане закрыли злачный квартал Сторивилль. Стиль «Новый Орлеан» парадоксальным образом расцвел в Чикаго времен сухого закона. Складывается «джазовая диаспора», которая под разными названиями («старый стиль», «мидл-джаз» и т. д.) утверждается в Европе. Мы не будем прослеживать историю одного из крупнейших эстетических течений современности, новоорлеанское—и негритянское—происхождение которого не предвещало его распространения по миру. Напомним лишь, что если французы отдались свингу (слово означает «покачивание», одновременно плавное и резкое), нельзя сказать, что это как-то повлияло на их частную жизнь. В1918 году по французским городам и весям гастролировали американские военные оркестры, они играли блюз, а удивленная и очарованная толпа танцевала под него. «I have the blues», — говорит чернокожий музыкант, что можно перевести как «на меня накатила тоска». Блюз, родившийся из повседневной жизни угнетенных чернокожих, не революционная песня: он выражает трагическую горечь. Вне культурного контекста блюз, который слушают и под который танцуют, становится фоновой музыкой, и можно предположить, что французы его воспринимали не так, как рабы с хлопковых плантаций Юга Соединенных Штатов. Тем не менее американская песня распространяется по Франции, и микрофон позволяет крунерам (Бингу Кросби, Фрэнку Синатре и др.) установить некие интимные отношения со слушателями. Слушатели же, как правило не понимая смысла текста, слышат в этих песнях свое, то, что нужно именно им и чего они ждут, происходит «адаптация» музыки французской культурной практикой. «Американская модель» не навязывается, а подстраивается под местные условия.