История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма
Шрифт:
Одним из первых, кто заговорил о танцевальном искусстве в связи с религией и мифологией, был Ананда Кумарасвами. В своей знаменитой работе “The Dance of Shiva” (1918), посвященной культу Натараджи, он представил танцующего Шиву как всемогущего бога, который управляет космическими циклами посредством танца, то есть посредством подчиненных ритму упорядоченных движений, структурирующих хаос. Он описал символизм образа Натараджи, указывая на пять основных функций (panchakrtya) божества, которые соотносятся с пятью его аспектами [22] . Так, образ Натараджи получил дополнительное измерение и стал рассматриваться через призму философии.
22
Процесс создания/творения связан с аспектом Брахмы, сохранение связано с аспектом Вишну, разрушение – с аспектом Рудры, завуалирование – с Махешварой, освобождение – с Садашивой. Об этой стороне образа Натараджи будет рассказано в соответствующей главе.
Изучение танцевального наследия Индии, связанного с конкретными танцевальными техниками, ознаменовалось появлением работ, посвященных храмовой скульптуре, в частности, фигурам танцовщиц и богов, демонстрирующих караны – базовые танцевальные единицы, описанные две тысячи лет тому назад Бхаратой в трактате «Натьяшастра». Впервые научный интерес к каранам появился еще в начале прошлого века, в 1914 году, когда были опубликованы (в рамках Annual Report on Epigraphy) изображения девяноста трех танцующих фигур, скопированных с восточного гопурамахрама Натараджи в Чидамбараме [23] .
23
Позже эти иллюстрации послужили основой для других работ, в которых авторы так или иначе затрагивали тему каран. В частности, они были использованы для первого тома «Натьяшастры», который вышел с комментарием Абхинавагупты в “Gaekwad Oriental Series” в 1926 году. Это было первое издание текста, под редакцией Манавалли Рамакришны Кави. Вторая работа называлась Tanaavalaksanam и была опубликована Б. В. Нараянасвами Найду в 1936 году. Далее последовали многочисленные исследования (как популярные, так и научные), посвященные танцевальным скульптурам и четвертой главе «Натьяшастры», где говорится о каранах. К теме каран обращались также специалисты, изучавшие индийскую иконографию. К примеру, такие известные специалисты, как Гопинатха Рао или Дж. Н. Банерджи, которые использовали в своих работах агамические тексты, указывали на влияние «Натьяшастры».
Тогда же была предпринята попытка идентифицировать их через материал «Натьяшастры». Данное направление оказалось перспективным и способствовало возникновению интереса и к самой «Натьяшастре», и к другим древним сочинениям, относящимся к танцевальному искусству. Прежде всего, речь идет о трактате Нандикешвары «Абхинаядарпана», к которому обращались многие видные деятели науки и искусства [24] .
В последние десятилетия исследование каран оказалось прочно связано с именем Падмы Субраманьям (Р. Subrahmanyam). Она начала свои исследования в начале шестидесятых годов прошлого века и посвятила каранам докторскую диссертацию [25] . Она выяснила и доказала, что карана – это не статическое положение тела, как прежде считалось, а динамические движения. Позже ею были написаны другие работы на тему танца, в которых речь шла не только о древних каранах, но также о системе адаву – танцевальных единицах, имеющих, возможно, более позднее происхождение [26] . Падма Субраманьям проделала колоссальную работу, проведя сравнительное исследование всех доступных танцевальных традиций местного значения (desi) и продемонстрировав влияние на них общеиндийской традиции (marga), описанной мудрецом Бхаратой.
24
Первый перевод этого сочинения на английский язык был осуществлен Анандой Кумарасвами вместе с Гопалой Дуггиралой (Gopala Kristnayya Duggirala). Текст вышел под названием “The Mirror of Gesture. Being the Abhinaya Darpana of Nandikesvara” в 1917 году. По сути, он представлял собой новое произведение, созданное новым автором, поскольку А. Кумарасвами дополнил изначальный вариант текста другим материалом, собранным из других источников.
25
Речь идет о неопубликованной диссертации П. Субраманьям: Padma Subrahmanyam. Karana in Indian Sculpture (Unpublished Ph. D. Dissertation). Chidambaram: Annamalai University, 1978. Некоторые части этой диссертации представлены в некоторых работах, посвященных теме каран. К примеру, см.: Iyer А. Karana Sculptures, Dance Practice and the Natyasastra in Indonesia// Sangeet Natak, No. 119, January-March, 1996; Shankar, Bindu S. Dance Imagery in South Indian Temples: Study of the 108-karana Sculptures. Dissertation. Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University. The Ohio State University, 2004.
26
Среди работ можно указать следующие: History, Technique and а Notation for Adavu System in Dance (1978), Dance Notation ofAdavus (2000), Paratam Kalai (Kotpadu) (2009), Some Pearls from the Fourth Chapter ofAbhinavabhdrati (Karanas andAhgahdras).
Падме Субраманьям, которая сама является танцовщицей, удалось реконструировать все 108 каран «Натьяшастры», опираясь на комментарий Абхинавагупты Abhinavabharatl (X в.) и другие тексты, в частности, на «Sangitaratnakara» Шарнгадевы (XIII в.). К тому же, она привлекала в качестве источника храмовую скульптуру [27] . Так, в центре ее внимания оказались скульптуры Танджавура, Кумбаконама, Чидамбарама, Тируваннамалая, Вриддхачалама и др. Кроме того, Падма Субраманьям обратила внимание на индонезийский храмовый комплекс Прамбанан, где, как выяснилось, тоже были изображены караны. Итогом ее многолетних исследований и реконструкций стал фундаментальный труд под названием Karanas: Common Dance Codes of India and Indonesia, вышедший в 2003 году в трех томах.
27
П. Субраманьям основала собственную школу танца «Нритьйодая», в которой преподает караны. Ее проекты финансирует правительство Тамилнаду.
После открытий, сделанных Падмой Субраманьям, стали появляться другие работы, авторы которых опирались на конкретные ее исследования либо руководствовались идеями, которые благодаря ей стали уже общепринятыми. Например, книги и статьи Алессандры Айер (Alessandra Iyer) и Капилы Ватсьяян (Kapila Vatsyayan), в которых рассматриваются индонезийские караны в связи с их индийским происхождением [28] .
Капила Ватсьяян – танцовщица и ученая, специализирующаяся в области индийской и мировой культуры, а также основательница Национального Центра Искусств им. Индиры Ганди (IGNCA). Ее перу принадлежит несколько монографий и множество статей, посвященных различным видам искусства и литературе [29] .
28
Можно назвать книгу А. Айер Prambanan: Sculpture and Dance in Ancient Java. A Study in Dance Iconography, вышедшую в 1998 году, а также статьи Dance in Ancient Java The Dance Sculptures of the Siwa Temple at Prambanan (1995) и Karana Sculptures, Dance Practice and the Ndtyasdstra in Indonesia (1996). У К. Ватсьяян есть статья The Dance Sculptures of Lara-Djonggrang (Prambanan). A Comparative Study (1977).
29
Например, Traditional Indian Theatre: Multiple Streams (1980), Jay-adeva. Jdur Gita-Govinda: a dated sixteenth century Gita-Govinda from Mewar (1980), Transmissions and Transformations: Learning Through the Arts in Asia (2011) и др.
Капила Ватсьяян внесла значительный вклад в изучение танцевального наследия Индии, включая танцевальную храмовую скульптуру и караны. Можно назвать следующие работы по этой теме: Classical Indian Dance in Literature and Arts (1977), Dance Sculptures in the Sarangapani Temple (1982), Die Klassische Tanze (1995), Indian Classical Dance (1997). Кроме того, одна из ее работ, посвященная «Натьяшастре», была переведена на русский язык под названием «Наставление в искусстве театра: «Натьяшастра» Бхараты» (2009). Примечательно, что во многих своих работах Капила Ватсьяян обращается именно к «Натьяшастре».
Например, в книге The Square and the Circle of the Indian Arts (1997), где среди прочих рассматривается сходство строительства храма и здания театра.
В последние пару десятилетий тема каран привлекает к себе все большее число исследователей. При этом рассматриваются не только караны, описанные Бхаратой, но и локальные разновидности, то есть караны категории деши. Этой важной теме посвящена работа Сундари Сантанам (S. Santhanam) Neo Desi Karanas. A Sequential Link (2013). Вдохновленная примером Падмы Субраманьям, Сундари Сантанам попыталась возродить систему деши-каран, которая составляет важную часть древнего танцевального наследия. При этом «возрождение» не следует понимать слишком буквально, потому что автор вынуждена была руководствоваться не столько конкретными сведениями, сколько собственным воображением. Тем не менее, благодаря усилиям Сундари Сантанам у наших современников появилась возможность воочию увидеть еще один вид древнего танца – пусть не точно таким, каким он был в действительности, но таким, каким он мог бы быть.
Двум разновидностям танцевальной традиции – марга и деши, основанной на каранах, посвящена статья В. С. Кумари (V. S. Kumari) Comparative Study of the Dance Sculptures in Early and Later Chalukya Temples (2015). В основе данного исследования находятся храмы Декана, построенные при Чалукьях, правивших примерно с VI по XII век. Прежде всего, речь идет о танцующих фигурах, демонстрирующих караны. В. С. Кумари попыталась проанализировать развитие индийского классического танца до X века и после, рассмотрев две отдельные фазы его эволюции.
Отдельно хотелось бы отметить диссертацию Бинду Шанкар (Bindu S. Shankar) Dance Imagery in South Indian Temples: Study of the 108-karana Sculptures (2004), написанную на тамильском материале. Объектами исследования стали тридцать четыре храма Тамилнаду, хотя основное внимание сосредоточено на пяти, в которых 108 каран были созданы с XI по XVII век [30] . Это храм Раджараджи в Танджавуре (985-1015), храм Шарангапани в Кумбаконаме (XII–XIII вв.), храм Натараджи в Чидамбараме (XII–XVI вв.), храм Аруначалешвары в Тируваннамалае (XVI в.) и, наконец, храм Вриддхагиришвары во Вриддхачаламе (XVI–XVII вв.). Также в работе рассматриваются шесть (из семи) мест, связанных с танцем Шивы. Это храм в Тирунельвели, где, согласно, индуистской мифологии, Шива исполнил танец Калика-тандава; Тирупуттур, где он исполнил Гаури-тандава; Мадурай, где был представлен Сандхья-тандава; Куттралам, связанный с танцем Трипура-тандава; Тируваланкаду, связанный с танцем Урдхва-тандава; и Чидамбарам – как место, где Шива станцевал свой знаменитый Ананда-тандава [31] .
30
Из тридцати четырех храмов, изученных Б. Шанкар, лишь пять имели изображения каран, которые можно идентифицировать. Девять храмов хранили следы намерения вырезать караны либо были украшены со стороны восточного гопурама танцующими фигурами, которые могли быть каранами. Таким образом, в четырнадцати храмах присутствуют изображения каран, причем тринадцать из них – это храмы Шивы. Кроме того, храмы с каранами расположены всего в нескольких тамильских районах: Южный Аркот, Северный Аркот, Мадурай и Танджавур (Shankar, 2004: 289–290).
31
Седьмое место танца, как отмечает автор диссертации, не имеет определенного местоположения и относится ко всей Вселенной (Shankar, 2004: 9).
Автор рассматривает танцевальные скульптуры, изображающие 108-каран, с точки зрения преемственности и инновации при их создании на протяжении длительного периода времени. Бинду Шанкар оспаривает распространенное мнение о том, что танцевальные скульптуры, изображающие не божеств, являются просто декоративными элементами, не имеющими смысла. Действительно, долгое время танцевальные скульптуры считались просто украшением храма, которые были созданы исключительно с эстетической целью, но Бинду Шанкар, изучив функцию и назначение танцевальных фигур, предложила их собственную интерпретацию. По ее мнению, это своего рода агенты, передающие ключевые темы, обладающие для храма особой важностью. А танец, как и 108 каран, является средством визуального воплощения основных аспектов поклонения в индуизме, как ритуал, трансформация и медитация (Shankar, 2004: iii).