История и повествование

Никольская Татьяна Евгеньевна

Классическое наследие, сказавшееся на русской живописи XIV и XV веков и сохранившееся в XIX веке, было, согласно Пунину, синтетическим по существу, надындивидуальным и нравственным по характеру. Его влияние на русскую живопись XVIII и XIX веков видно «в форме аллегории, выражающей общественно-этические нормы патриархально-религиозного мировоззрения. Важно, однако, подчеркнуть, что русское искусство, как и искусство греческое, в наиболее существенных этапах своего развития никогда не стремилось к выражению только эстетических ценностей; или, выражаясь положительно, оно всегда было прежде всего идейно-содержательным и социально-общественным» [354] .

354

Там же. С. 65.

Хотя Пунин высоко ценил древнерусскую живопись за ее вещественность, объективность, общественную направленность и ремесленную искусность (перечень добродетелей советской эпохи), он связывал эти черты и с религиозностью. «По своему строению иконописный образ синтетичен, и это естественно, иначе он не был бы религиозным образом», — пишет он. Вместе с тем он утверждал,

что икона как таковая ничего общего не имеет с туманной духовностью, которую декаденты усматривали в позднем творчестве Иванова. «Но этот синтетичный образ обладает, — пишет Пунин, — поскольку мы говорим о русской иконописи XIV–XVI веков, вполне определенной, я бы сказал, зрительно-осязаемой объективностью; в нем нет ничего мистического, он весь в материале данного, т. е. иконописного искусства; более того, он активизирует этот материал. <…> Этот образ осязаемо конкретен еще в том смысле, что он не воспринимается <…> как нечто отброшенное на плоскость и поэтому существующее в сфере искусства независимо от зрителя; этой эстетической обособленности, подчеркивания того, что искусство есть своего рода чудо, совсем нет в русской иконе, во всяком случае в тех образцах русской иконописи, которые могут почитаться наиболее национально выраженными, наиболее народными» [355] . «Древнерусский иконописец, — добавляет он, — не видит непроходимой пропасти между искусством и ремеслом. <…> Есть что-то сурово практическое, какой-то здравый смысл, удивительная трезвость в художественном мышлении древнерусского иконописца, сообщающие миру его образов ту зрительно-осязаемую объективность, конкретность и материальность, которые явятся затем исконной традицией русского живописного искусства» [356] .

355

Там же. С. 66–67.

356

Там же. С. 67.

На более раннем этапе своей карьеры Пунин утверждал, что икона является эстетическим достижением, но не в современном смысле, ибо современное искусство утратило нечто существенное для творчества. Вариация этого взгляда позволила ему связать духовное измерение, присущее религиозно мотивированному искусству, с требованиями советской идеологии. Столь же существенны в его исследовании те качества, которых древнерусской иконописи недоставало. Образ, цвет и форма выражают не «мажорность» или «повышенную экспрессию»; они были в иконе «спокойны, объективно-конкретны, конструктивно-практичны», а не «специфически эстетические» [357] . Материальностью образа была функция материала как такового: «Именно эта органическая связь с доской и сообщает иконной композиции объективность, которой обычно не имеет картина, иллюзорно воспроизводящая кусок действительности» [358] . Эти качества также характеризовали ивановское «Явление Христа народу», которое, как писал Пунин, «как раз и не является картиной в том смысле, как понимали картины в XIX веке» [359] .

357

Там же. С. 67.

358

Там же. С. 68.

359

Там же. С. 69.

Черты древнерусской живописи, которые Пунин называл «выражением национального характера» или «народной традицией», устояли перед позднейшим влиянием европейской живописи [360] . Эти черты таковы: «…стремление древнерусского живописца сообщать искусству возможно большую объективность, сделать его вещественным, как бы материально осязаемым, не оторвать от ремесленного начала и тем самым не дать ему возможности уйти в сферу чисто эстетических ценностей» [361] . Искусство, придерживающееся этой традиции, было «рассчитано на коллективное восприятие» и созидало «надындивидуальный образ эпохи» [362] . Творчество Иванова, принадлежа русской школе, разделяет это наследие. Работы этой школы представляют факты действительности в манере, которая «адекватна самой действительности», является «не выражением „частных случаев“ этой действительности, а скорее отображением ее идеального бытия». Это то, что связывает русскую школу с народной русской традицией [363] .

360

Там же. С. 69.

361

Там же. С. 70.

362

Там же. С. 71.

363

Там же. С. 72.

По мнению Пунина, Иванов ощущал именно это «народное» влияние. Как все гении творчества, пишет критик, он был способен на «интуитивное проникновение в прошлое», не обязательно зная о нем непосредственно [364] . Это проявление «…тех художественных традиций, которые лежат в основе творческого развития Ал. Иванова как скрытые тенденции, самим художником почти не осознаваемые», — отмечает Пунин [365] . Единственные действенные мифы, добавляет он, это те, которые выражают «мировоззрение народа», а не точку зрения властителя или правящего класса [366] . Иванов хотел «воссоздать христианский миф, воскресить этот миф для новой жизни в условиях современной ему

исторической обстановки». «Мифотворческие стремления великого русского художника» были «прогрессивным началом», связывавшим его с «народной» традицией древнерусской живописи и — через нее — с наследием Древней Греции [367] .

364

Там же. С. 73.

365

Там же. С. 74.

366

Там же. С. 78.

367

Там же. С. 80.

Советские критики поносили «декадентов» Серебряного века, ценивших в поздних работах Иванова выражение мистического мировоззрения. Долго не публиковавшаяся работа Пунина переворачивает советский сюжет с ног на голову, говоря о раннем, академическом Иванове как о художнике, наследовавшем принципам религиозного искусства. Начав в 1913 году с утверждений о совершенной несвязанности иконы и современного искусства, Пунин кончил в 1947 году утверждением, что современность продолжает античные традиции и что национальные ответвления в живописи, выстроенные по европейской модели, сохранили свою исконную народную сердцевину. Серебряный век, напротив, предпочитал говорить о противоречивости Иванова. Бенуа отдавал предпочтения этюдам и наброскам перед законченными работами. Философов и Розанов сетовали на то, что отвлеченные идеи препятствовали выражению духовных и эстетических инстинктов Иванова. Грищенко утверждал, что Иванов упустил возможность интегрировать достижения иконописи и эстетические ценности современного искусства, так как поддался влиянию идей окружающих его людей. Все они предпочитали непосредственность абстракции, силу образа идейному содержанию и целям, чуждым искусству, но они уже сталкивались с центральной в жизни и творчестве Иванова антиномией — конфликтом между образом и сюжетом.

Перевод с английского Г. Утгофа.

Борис Колоницкий

Легитимация через жизнеописание: Биография А. Ф. Керенского (1917 год)

В 1917 году А. Ф. Керенский и его сторонники создавали разные образы вождя. Некоторые пропагандистские штампы использовались поэтами, писавшими о Керенском: «свободный гражданин» (О. Мандельштам), «Бонапарт» (М. Цветаева), вождь-победитель на белом коне (Л. Каннегисер, С. Есенин) [368] .

368

Мандельштам О. Э.Собр. соч. М., 1991. Т. 1. С. 142; Цветаева М. И.Собр. соч. М., 1994. Т. 4. С. 521; Леонид Каннегисер: Статьи Г. Адамовича, М. Алданова, Г. Иванова. Из посмертных стихов Леонида Каннегисера. Париж, 1928. С. 80–81; Есенин С. А.Собр. соч.: В 3 т. М., 1970. Т. 2. С. 191.

Но важнейшим образом Керенского был образ «вождя революции».

Политики, претендовавшие на роль «революционного вождя», должны были иметь революционную биографию, а иногда и революционное происхождение. Политические обвинения противников сторонники вождей опровергали ссылками на их славное революционное прошлое.

Так, в ответ на критику вождя большевиков его сторонники отвечали: «Нельзя ссылаться на ложные грязные обвинения против т. Ленина, т. к. Ленин старый партийный вождь, вождь не мартовский…» [369] . Эта формулировка могла содержать скрытую критику Керенского, последний мог восприниматься как «мартовский вождь», т. е. политик, примкнувший к социалистическому движению лишь после Февральской революции.

369

Саратовский Совет рабочих депутатов (1917–1918): Сб. документов. М.; Л., 1931. С. 162.

Большевики утверждали, что они принуждены к такому шагу прославления вождя своими политическими противниками: «Вообще среди нас, большевиков, нет обычая выдвигать отдельных лиц, рассказывая их биографию». Но они утверждали революционный статус вождя не только жизнеописанием, но и революционной генеалогией: «Вот человек, крещенный для революции кровью любимого брата. <…> У него нет так называемой личной жизни, он весь — в революции». В некоторых случаях биография искажалась в пользу более революционной версии: «Товарищ Ленин — литератор, из революционной семьи. Первый раз был арестован в 1887 году, когда казнили его брата за покушение на царя» [370] .

370

Социал-демократ (Москва). 1917. 26 мая / 9 июня.

Керенский и его сторонники также использовали биографию вождя для утверждения его статуса. Ниже мы рассмотрим вопрос о том, как дореволюционная жизнь Керенского рассматривалась в его собственных речах, в его ранних биографиях, в дружественной и враждебной публицистике, в резолюциях и коллективных письмах.

В 1917 году появилось несколько биографий Керенского. Автобиографические фрагменты встречаются в его собственных речах. Сторонники Керенского публиковали также извлечения из документов, обнаруженных в архивах полиции. Министру юстиции доставили его досье, заведенное полицией еще в 1905 году. Журналистам, посещавшим Керенского, демонстрировали эти документы, их разрешалось цитировать. Появились довольно обширные публикации, использовавшие полицейские документы [371] .

371

См.: Л-в О.А.С.(!) Керенский под наблюдением охранки // Новая жизнь. 1917. 20 апреля. Возможно, автором публикации был О. Леонидов. См. также: Царская охранка об А. Ф. Керенском // Петроградская газета. 1917. 27 июня.