История импрессионизма (Часть 2)
Шрифт:
Они пришли лишь к одному утешительному убеждению: "Если нас не спасет Дюран-Рюэль, то найдется другой, кто займется этим делом, так как оно уже стало выигрышным". 18 Однако в данный момент они снова были предоставлены самим себе.
Во время отсутствия Дюран-Рюэля Моне, не получая денег от своего торговца, продал несколько картин через Жоржа Пти по весьма удовлетворительным ценам (он брал за свои картины приблизительно по 1200 франков). Вместе с Ренуаром он участвовал также в выставке, организованной в Брюсселе новой ассоциацией - "Группой двадцати", поставившей своей задачей объединить весьма активные прогрессивные элементы в Бельгии с прогрессивными силами других стран. 19 Успех в какой-то мере изменил позицию Моне, и он стал теперь более требователен в отношениях с Дюран-Рюэлем, а иногда даже откровенно груб. Он упрекал торговца в том, что тот отослал его картины в Америку или оставил их в качестве
Писсарро тоже был недоволен тем, как Дюран-Рюэль продавал его работы, и хотел заключить контракт с каким-нибудь другим торговцем, если бы только имел возможность найти человека, в достаточной мере заинтересованного его искусством, чтобы поддержать его.
Гийомен и Гоген тем временем решили вместе с Сёра и Синьяком выставиться осенью 1886 года в "Салоне независимых", но Гоген в конце концов жестоко поспорил с этими, как он говорил, "недозрелыми химиками, которые громоздят точечку на точечке", 20 и отказался от выставки. Ренуар присоединился к Моне и выставился вместе с ним у Пти на "Международной выставке". Дюран-Рюэлю, который пошел туда посмотреть его последние работы, они не понравились, не понравились ему и новые "дивизионистские" работы, показанные ему Писсарро. Ему было особенно тяжело видеть, как их работы открыто провозглашали конец импрессионизма, и чувствовать, что дружба его с Моне кончается именно в тот момент, когда долгожданная победа казалась такой близкой.
Как бы подчеркивая окончательный распад группы, друг Сёра Феликс Фенеон опубликовал брошюру, озаглавленную "Импрессионисты в 1886 году", в которой устанавливал категории, особенно акцентируя разногласия, разъединяющие художников. Его восторги целиком относились к Сёра, и он не скрывал своего убеждения, что импрессионизм будет вытеснен новым стилем Сёра. Он ясно показывал, что все, связывающее Сёра и Синьяка с их предшественниками, было слишком неопределенно для того, чтобы считать молодых художников импрессионистами, несмотря на их участие в восьмой выставке группы. Как раз в это время и появился новый термин "неоимпрессионизм".
Как объяснял впоследствии Синьяк, термин этот был принят не для того, чтобы завоевать успех (поскольку импрессионисты все еще не выиграли сражение), а для того, чтобы отдать дань усилиям старшего поколения и подчеркнуть, что хотя приемы и меняются, конечная цель остается той же свет и цвет. 21
В то время, когда Писсарро, Сёра и Синьяк порвали со старой группой, Золя сделал то же самое, хотя и по иным причинам и иным путем. В 1886 году в своей серии "Ругон-Маккары" он опубликовал новый роман "Творчество", героем которого был художник. Было общеизвестно, что к роману этому существовал ключ, и собственные записки Золя свидетельствуют, что образ его героя частично обязан Мане, частично Сезанну - двум художникам, которых он знал наиболее близко. "Творчество" изобилует биографическими деталями, в нем рассказывается, как группа начинала свою борьбу, описывается "Салон отверженных" и первые попытки работы на открытом воздухе. Однако герой, прототипом которого является импрессионист, характеризуется болезненным сочетанием гениальности с безумством. Противоречие между его великими замыслами и недостаточной творческой силой приводит к полной неудаче и самоубийству. В то время как публика видела в романе Золя завуалированное осуждение импрессионизма, а сами художники нашли в нем окончательное подтверждение того, что Золя ничего не понимает в искусстве, Сезанн был глубоко уязвлен. Хотя у широкого круга читателей герой Золя ассоциировался скорее с Мане, чем с Сезанном, который был почти совсем неизвестен, сам он нашел между строк романа не только волнующие воспоминания своей собственной юности, неотделимой от юности Золя, но и крушение своих надежд. 22 Все, что он уже ощущал в беседах с Золя, которого почти каждый год посещал в Медане, нашло сейчас безоговорочное выражение в этом романе: жалость Золя к тем, кто не добился успеха, жалость более обидная, чем презрение.
Золя не только не сумел понять истинного смысла попыток, которым Сезанн и его друзья отдали все свои силы, он потерял чувство солидарности. Сидя в надежном замке, выстроенном им в Медане, он выносил приговор своим друзьям, приемля все буржуазные предрассудки, против которых они когда-то вместе сражались.
Письмо, которое Сезанн послал Золя, выражая благодарность за присланный ему экземпляр романа, было мрачным и грустным. По существу, письмо это было прощальным, и друзья больше никогда не встречались. 23
Из художников, друзей Золя, только Моне был достаточно откровенен, чтобы чистосердечно сказать ему о своем впечатлении. "Вы были настолько любезны, что прислали
– Я очень обязан вам. Я всегда с большим удовольствием читал ваши книги, а эта была для меня вдвойне интересна потому, что поднимает те проблемы искусства, за которые я так долго боролся. Я прочел ее и, должен признаться, расстроен и встревожен. Вы сознательно старались, чтобы ни один из ваших персонажей не походил ни на кого из нас, но, несмотря на это, я боюсь, что пресса и публика, наши враги, могут вспомнить имя Мане или, по крайней мере, наши имена, чтобы объявить нас неудачниками, что, конечно, не входило в ваши намерения; я отказываюсь верить в это. Простите, что говорю вам так. Это не критика, я прочел "Творчество" с большим удовольствием, каждая страница вызывала у меня воспоминания. К тому же вам известно мое фанатическое восхищение вашим талантом. Нет, я не критикую, но я очень долго сражался и боюсь, что в момент успеха критики могут использовать вашу книгу для того, чтобы нанести нам решительный удар". 24
Подобно Сезанну, Моне, Писсарро и Ренуар начали теперь избегать Золя.
Тридцатилетняя дружба Сезанна и Золя окончилась в тот самый год, когда художник обрел, наконец, какой-то покой. В апреле 1886 года он, с согласия родителей, обвенчался в Эксе с Гортензией Фике. Полгода спустя, в возрасте восьмидесяти восьми лет, скончался отец Сезанна, оставив сыну значительное состояние, избавлявшее его от забот. Но Сезанн не изменил своего образа жизни и продолжал вести в Эксе то же скромное существование, что и прежде. Казалось, мир вокруг него сузился, центром его стал дом его отца Жа де Буффан, где он жил со своей престарелой матерью, в то время как жена и сын большей частью находились в Париже. Друзей у него не осталось, за исключением Писсарро, Ренуара, Шоке и папаши Танги, да и от них он нечасто получал вести. Кроме того, он не одобрял новых взглядов Писсарро и зачастую с сожалением говорил: "Если бы он продолжал писать, как в 1870 году, он был бы самым сильным из нас". 25
Ничто не могло отвлечь Сезанна в его добровольном изгнании от единственной цели его жизни - работы, которая поглощала все его мысли и, как он однажды сказал Золя, "несмотря на все перемены, была единственным убежищем, где можно было найти подлинное удовлетворение". 26
Гоген тоже в конце концов решил, что ему необходимо уединение. Подобно Сезанну, он намеревался развивать свои способности и совершенствоваться в одиночестве. 1886 год он провел вдалеке от Парижа, в нижней Бретани, но поселиться предпочел в Понт-Авене, хорошо известном прибежище художников. Там он снимал комнаты в гостинице Глоанек, предпочитаемой учениками Кормона и Жюльена, двух популярных в Париже руководителей мастерских. Слишком эгоцентричный для того, чтобы быть по-настоящему общительным, он не искал компании и сторонился веселого общества. Молодой художник Эмиль Бернар, посетивший его по совету Шуффенекера, был принят не слишком любезно, но умудрился посмотреть некоторые его работы и заметил, что "мелкие мазки создают цветовую ткань и напоминают мне Писсарро; мало стиля". 27
Уже почти сорокалетний Гоген представлял странный контраст с остальными постояльцами мадам Глоанек не только своей внешностью, но и угрюмым видом, с которым он занимался работой, не говоря уже о самой работе, казавшейся ученикам различных направлений бунтарской и дерзкой. Молодой английский художник, который его там видел, хотя почти и не разговаривал с ним, впоследствии описывал Гогена как высокого человека с могучей фигурой, с темными волосами и смуглой кожей, тяжелыми веками и красивыми чертами лица. Одевался он, как бретонский рыбак, в синий свитер, а на голове носил берет, надетый набок. Его вид, походка и прочее напоминали состоятельного бискайского капитана прибрежной шхуны. Держался он замкнуто и самоуверенно, почти сурово, хотя, когда хотел, умел быть приветливым и очаровательным. 28
Его странное поведение не могло не заинтересовать окружающих. В результате он сблизился с двумя художниками - Шарлем Лавалем и молодым состоятельным французом, который деликатно оплачивал счета Гогена. 29 Через них те, кто не мог непосредственно приблизиться к нему, узнали о его идеях, о его неоднократно выражаемом восхищении Дега и Писсарро, о занимавших его технических проблемах, о его поисках средств, сохраняющих интенсивность цвета. Он больше не работал исключительно на открытом воздухе, как его учил Писсарро, а пытался теперь сочетать свои зрительные впечатления с воображением. О картине, начатой в мастерской, он мог сказать: "Я закончу ее на пленере". Панно с осенним пейзажем, написанное им для столовой гостиницы, казалось другим чересчур утрированным, полным даже грубых преувеличений. Но хотя вначале они были поражены, смелость его подхода произвела на них сильное впечатление и завоевала ему ряд поклонников, которые начали обращаться к нему за советами.