История искусства как история духа
Шрифт:
В готическом изобразительном искусстве, означающем и здесь результат предшествующего развития, элементы композиции, проистекающие из источников стремления к сверхчувственным связям в духовном сознании, особенно ясно выражаются в трояком отношении: в чередовании фигур, в их движении и в их отношении к изображению пространства.
Группы святых, украшающие готический собор, образуют по содержанию воспринятое «sub specie aeternitatis» [42] священное собеседование («sacra conversazione»), единение во времени и вечности, в земной изменчивости и в небесном пребывании. Формально они объединены не группировкою, участием в событии, обусловленном определенным временем и местом, а ритмическим чередованием. Словно магически заколдованные, стоят фигуры в массовой композиции, как равноценные по существу вертикальные схемы, одна рядом с другой, или порою так же в нескольких рядах, одна над другой, как соподчиненные члены, без какого-либо соответствующего реальной ситуации объединения, словно паря в пространстве, порою связанные в аккорды или в ряды аккордов, но без заключительного формального ограничения, так что ряды могут быть в нашей фантазии продолжены до бесконечности.
42
С
Обычно указывают на тектоническое принуждение как на причину этого расположения. Но речь идет, как это предполагали, не о конструктивном понуждении, которое, без сомнения, позволило бы и другое распределение и расчленение статуарных украшений. Скорее это духовное принуждение, господствующее над строением и его украшением, являющееся настолько сильным, что оно сохранило свое влияние даже в рельефах и картинах в противоречии с тем, что там должно быть рассказано. Это духовное понуждение связывает строительные организмы со статуями, но выражается и самостоятельно властвует как в тех, так и в других. Как раз эта относительная самостоятельность пластических произведений может быть воспринята, как существенный шаг готики вперед по сравнению с романским искусством. В последнем скульптура была — вне ее буквального значения — более или менее созвучным тоном в хорале архитектонически ритмизированных строительных масс. В готике же она была представительницей их и могла в собственной сфере воздействия взять на себя художественную функцию последних. Это и было происхождением и смыслом новой монументальной скульптуры и статуарного искусства. Свобода и будущность их заключались не в возвращении к их античному назначению, а в том, что для них в рамках нового, внутренне прочно устроенного мира художественной значительности могла быть найдена новая задача, а через нее — мост к монументальному действию и к статуарным проблемам. Статуи принимали форму столбов, потому что это был путь выполнения ими художественной цели, стоящей над подражанием телам. Об этой цели мы получаем особо наглядное представление в упомянутых ритмических чередованиях.
Статуи, каждая в отдельности, в группах или в их всеобщности, вписывались в идеальный строй художественных соотношений, словно в геометрическую схему каких-либо леонардовских пирамидальных композиций. Этот строй не покоился на внешнем формальном единстве, как у мастеров высокого Возрождения, где силою воплощенной в нем художественной интуиции естественные связи и чувственные впечатления должны были оказывать повышенное художественное воздействие. Он был построен на предпосылке трансцендентального единства, к которому приводились тела по ту сторону их природных механических и органических функций и связей, становясь по общей форме и по расположению возбудителями и представителями проецированных в бесконечные пространства мыслей и воли чувства. Через соединение с художественно расчлененной серией тектонических и пластических основных форм, бывших пригодными к воплощению духовного движения, люди были перенесены в мир чисто духовных событий и субстанций. Художественное отражение последних было создано так (в этом также заключался прогресс готического искусства), что в его идеальную концепцию и структуру могли быть также вовлечены статуарные решения, тем самым приобретающие новую монументальность. Так фигуры были вкомпонованы в столбы, а фигуры столбов поставлены по отношению к зрителю в ряды, как ритмические фуги подымающейся к небу и звучащей во все стороны симфонии.
К их воздействию примыкало и движение, которое, — независимо от естественных мотивов покоя и движения, а частью даже в противоречии к ним, — объединяет линии, формы и тела в целостное сверхъестественное направление движения. Оно представляет их как бы схваченными широким потоком мощного двигательного устремления, по отношению к которому тяжесть так же, как и действие механических и органических сил, должна была потерять всякое решающее значение.
Это стремление к движению вначале воплощалось, как и в архитектуре, в вертикализме и в пропорциях фигур и форм, которые — в противоречии действительным соотношениям тел — вытянуты в высоту. Их стройность и их изящность, избегающие всего давящего и всякого указания на землю, представляются преодолением материальной связанности духовными силами.
К этому присоединилась (когда в течение общего подъема ввысь все больше завоевывали место специфические статуарные задачи и вместе с ними стремления к идущему дальше статуарному оформлению и оживлению тел) также и более узко скульптурная и мало-помалу вообще фигурная норма движения изогнутой, гибко и мелодично подымающейся телесной линии. Ее подымающийся в обычно мягких дугах, а порою также и в страстной подвижности бег звучит во всех контурах членов и одежды, и позднее он был перенесен также и на декоративные формы.
Эта готическая аксиома движения не возникла, как обычно думают, из необходимости вписать подвижные фигуры в определенную данную форму каменной глыбы [43] , но воплощала в себе подобно figura serpentinata маньеристов XVl в. некое идеальное, с господствующей художественной точки зрения, решение статуарной подвижности фигуры. Преимущество его заключалось в том, что оно позволяло выводить тела во всех частях, как выражение стремления ввысь, из состояния покоя, и при этом (в противоположности к искусству барокко) без помощи естественной телесной динамики, которая бы противоречила в готическом искусстве антиматериалистической идеальности изображения. В этом смысле изогнутая готическая линия тел и форм, — где наряду с новыми устремлениями видны уходящие далеко назад эстетические энергии и достижения [44] , — принадлежит, без сомнения, к признакам новой сверхчувственно-телесной красоты, что в божественной имманентности поднимала смертные формы на легких крыльях лирически мягкого, мистически неустойчивого и одухотворенного преодоления всяческой земной тяжести в сферы бессмертной реальности сущностей. Она была поэтому связана прежде всего с силами, которые были для средневековой фантазии высшим понятием небесно одушевленной и благотворящей красоты и грации. Не случайно, что в их высшем и самом чистом воплощении — в изображении мадонны — можно одновременно наблюдать этот канон движения в его самой выразительной и совершенной проработке [45] .
43
V"oge.Die Anf"ange des monumentalen Stiles im Mittelalter. S. 313 ff.
44
Cp.: Worringer.Op. cit., S. 48 и след., причем следует, во всяком случае, оставить в стороне обобщения автора.
45
Ср.: V"oge.Op. cit. S. 313 и след.
Это изображение не было единственным. Изображения Христа и апостолов, пророков и отцов церкви — фигур, которые должны были сделать наглядною возвышенность божественной мудрости или воплотить основанную на вере в потустороннее этику христианства, обычно лишены плавного легкого изгиба, который заменен тяжеловесным вертикальным положением, производящим, однако, впечатление не придавленности (подобно прочному и уверенному стоянию, как в родственных античных мотивах), а, наоборот, неудержимого роста вверх, порою кажущегося прямолинейным воспарением. Это впечатление поддерживается противоестественным контрапостом верхней и нижней частей тела фигур, представленных с ногою, выставленной вперед в диагональном направлении по отношению к зрителю. Контрапост так мало бросается в глаза, что он едва воспринимается при беглом наблюдении в качестве несоединимого с органическим движением тела. Вместе с тем его хватает на то, чтобы слегка сдвинуть все формы из их спокойного, определенного естественной игрою сил положения и превратить выявление господствующих над фигурою вертикалей в выражение независимого от этих сил, свободно развивающегося движения. В связи с тем, что фигуры стоят на узкой базе или часто punto de' piedi [46] , в связи также с незначительным подчеркиванием телесного, античный мотив статуарного, твердого или эластичного стояния на земле превращен в иллюзию парения в свободном пространстве.
46
На кончиках ног (um.).
Одним из наследий старохристианского искусства было изображение божественных и святых фигур (когда они должны были являться перед зрителем, увлекая его к себе в качестве представителей власти сверхъестественных сил) парящими в похожей на сон дематериализованности. Этому наследию оставались верными еще и тогда, когда статуарнаятелесность вновь вошла в круг художественных интересов. Из его основной концепции развились две ведущие схемы движения в статуарном искусстве готики, одна — как новое создание, другая — как новое толкование наиболее важного классического мотива стояния согласно требованиям этой концепции. Обе были выводами из действующих в духовной жизни средневековья элементов, более старых и новых, классических и христиански-средневековых, соединенных в некое внутреннее единство высшими инстанциями идеалистической системы готического периода. Вместе с тем они были также исходной точкой наиболее важных статуарных решений и всего последующего статуарного искусства, происхождение которого должно нам в силу этого представиться в новом свете.
Из вовлечения телесного бытия в объединяющий миры и времена полет в трансцендентное, который покорил субстанциальную форму масштабам и законам искомой бесконечности, возникло новое понятие и содержание статуарной монументальности, которое не было возвращением к классике и также не воспринималось в качестве такового, но должно было представиться его создателям стоящим выше античности [47] . Художественные планы и проблемы скульптуры в том, как их открыл греческий гений, могли быть для новой монументальной свободной скульптуры средних веков так же, как и система греческой философии для средневекового мышления, только вспомогательным средством в решении задач, которые почитали более высокими. Именно этим путем они были вновь введены в эволюцию европейского искусства и получили возможность в последующем (когда первоначальная связанность в известной мере ослабела и была заменена иною, стоящею им ближе) развиться до степени относительной самостоятельности, приблизившись вновь к достигнутому в античности значению. В проработке формальных достижений могли даже далеко превзойти античность, не возвращаясь, однако,фактически к ней. Ведь никогда более уже не могли в той мере, как в античности, изображать монументально неизменное объективно и воплощенным субстанциально вне нашего духовного отношения к этому после того, как осознали, что его надлежит выводить в конечном итоге из идеального познания взаимосвязей, выходящих за пределы единичного объекта, и научились соотносить его с внутренней жизнью людей, чего, впрочем, теоретически требовали уже в идеалистических рассуждениях греческой философии, но что стало постоянным духовным достоянием человечества лишь на основе христианского идеалистического мировоззрения, охватывающего все жизненные ценности.
47
Относительно обусловленного христианством, принципиально отличного от античного, значения скульптуры в средние века и в новое время, сравни интересные мысли Виттинга (Ук. соч., т. I). Последних выводов я, правда, разделить не могу.
И в изображении отношения фигур к их пространственному окружению мы можем также наблюдать подобное положение дел. Три внутренне связанные особенности бросаются при этом главным образом в глаза; наиболее ясно можно наблюдать их в живописи. Передача пространственной сцены — по сравнению с колеблющейся между полнейшим растворением и приближением к античным формулам беспорядочностью предшествующих стилистических ступеней — стала целостнее и упорядоченнее, стала в отдельных мотивах ближе к природе и органичнее в их связывании. При этом данный прогресс совершенно не был связан с более последовательным построением природной сцены и с ее более сильным пространственным воздействием в соответствии с изображенной ситуацией! Наоборот, прилагались старания по возможности исключать всякое пространственное углубление картины, так что фигуры и сжатые наподобие кулис здания кажутся приклеенными друг к другу, а архитектура часто является только тектонически расчлененным обрамлением фигурной композиции и придает картине вид плоской декорации, отказывающейся от передачи пространственной глубины.