История искусства как история духа
Шрифт:
Не столь глубоко, но в схожем ключе писал об искусстве и Мефодий Олимпийский. Тот, кто красоту разумной и бессмертной души, созданной Богом по своему образу и подобию, — таковы его мысли, — «хранит в непорочности и целостности и таковою, как художник или скульптор, сам ее создает в подражание вечной и духовной природы, образом и подобием которой является человек, тот станет похожим на высший и священный божественный образ и будет унесен с этой земли в обитель блаженных, на небеса и будет жить, как в храме». Мефодий Олимпийский определяет церковь как «образ небесного жилища», ветхозаветный свод как «отражение образа», что отвечает основополагающим идеям изобразительной системы катакомбной живописи [6] ; он же, явно противореча названному, подчеркивает, что искусство предается проклятию не благодаря его сущности, но лишь из-за намерения почитать изобразительные образы и обращаться к ним как к Богу.
6
«Эти древние жили многообразно в мире "картинок", однако они ими не обладали», говорит Кох (Koch.Op. cit. S. 24, an. 1). С искусствоведческой точки зрения это непредставимое допущение.
Лишь с начала четвертого века полемика церковных писателей об искусстве становится
Противоречие, однако, разрешается, когда мы учитываем происходивший тогда процесс развития искусства. Искусство победоносного христианства было во многом непохоже на то, памятники которого сохранились в катакомбах. Аллегорические и символические изображения уступают здесь место историческим и репрезентативным, стремление к бестелесному олицетворению религиозных тайн и ощущений часто связывается с реалистическими и материалистическими формами представлений официального классического искусства, из которого бесспорно включаются в христианское искусство элементы античного образного культа. То, чего христианские писатели вначале боялись и с чем они боролись, а потом — в горделивом сознании превосходства христианской точки зрения над языческой — считали ничтожным и преодоленным,делается со времени Константина (в связи с превращением церкви в государственную религию) снова угрожающей ясностью, против которой церковные писатели выступали более или менее настойчиво, не будучи, однако, в силах, как раньше, вполне ее заклясть. Кроме сохранившихся памятников, доказывают это и слова, которыми (во второй половине IV в.) Григорий Назианзин, Пруденций или Григорий Нисский описывают христианские изображения, восхваляя их великолепие и верность природе; в то самое время, когда иссякла живопись катакомб, окончилась и борьба, которую в течение трех столетий вели церковные писатели с языческим восприятием искусства.
После этого хронологического рассмотрения мы можем вернуться к нашему исследованию содержательного и формального характера катакомбной живописи. Оно показало нам (повторим еще раз сказанное выше) большое расстояние, отделяющее живопись погребений от современного ей искусства среднего императорского времени. Древнейшее христианское искусство нельзя воспринимать просто как «христианскую античность». Его история соприкасается, правда, с перерождением, совершавшимся в позднеантичном искусстве, но не совпадает с ним и не исчерпывается им. Точкам соприкосновения противостоит огромная самостоятельность, которая придает революционный характер древнейшему христианскому искусству и выявляет его в свете сознательного отрицания классического. Речь при этом идет не только о тематике изображений, но в не меньшей мере и о новом понимании искусства, получающего для людей новое значение, ибо оно строится на новом отношении к чувственному миру и духовному содержанию, на новом восприятии истины, красоты и величия. Ничто не является более ложным, чем разговор о безыскусственном или примитивном характере катакомбной живописи: это имело бы смысл только, если бы мы подходили к ней с масштабом художественного реализма и религиозного материализма язычески-классического искусства. Такой масштаб, однако, совсем неприменим, поскольку он основан на ценностях, к которым христианские художники не стремились, с которыми, наоборот, они боролись, которые они преодолели и заменили новыми, с ним прежнее или современное им языческое искусство совершенно несоизмеримо. Является ошибкой, когда рассматривают живопись катакомб как ремесленную, как создание второстепенных декораторов, которые огрубляли «хорошие» образцы классического искусства. Таких образцов не существует. То, что в катакомбной живописи художественно и содержательно является самым важным, то новое, чем композиционные и формальные изобретения и средства выражения отличаются от классических, означает не неумение или упадок, а воплощение новых художественных идей и намерений. Рассматриваемая с такой точки зрения катакомбная живопись воплощает духовный и художественный прогресс, уводящий в будущее, который в противоречии с упомянутой точкой зрения разрывает путы классической формальной традиции, ставшей, правда, и для языческого искусства того времени более или менее ремесленным балластом; его пытались согласовать с новыми идеями, но от него не были в состоянии вполне освободиться.
Катакомбная живопись в свете ее собственных ценностей также не может считаться примитивной или народной, как не является она и упадочным искусством классики. Древнейшие символические знаки, которыми христиане обозначали идеал спасения и мистическую общность, соответствовали позднеантичному движению мистерий, которое вливалось в христианство II в. и имело базу в социальных низах. Знаки эти были, однако, простым средством узнавания, больше эмблемами, нежели художественным изображением, и связаны они с живописью катакомб лишь постольку, поскольку они являются введением в ее символизм и сами входят в него. Но ни развитый круг образов катакомбной живописи, ни ее художественная сторона не могут быть выведены из этого одного источника. Так же, как сочинения Климента и Оригена отделены от писания святого Иринея знанием позднеантичной философии и всем интеллектуальным наследством древности, так и между живописью катакомб и скромными иероглифами христианских культовых мистерий лежит классическое искусно последнего периода его развития. Это касается не только декоративной системы. Равным образом недостаточно считать живопись катакомб соединением новых религиозных представлений со светским языческим искусством. То, что связывает искусство катакомб с современным ему языческим, гораздо значительнее, чем отдельные иконографические мотивы или декоративные схемы. Великое художественное движение, которое происходит в искусстве среднего императорского времени и которое можно рассматривать в качестве плода высшего образования и художественной культуры этого периода, обнаруживает свое действие также и в катакомбной живописи. Последняя представляет одно из проявлений этого движения, но отличается от языческих новых течений в искусстве тем, что, будучи связанной с новым религиозным мировоззрением, как его художественное выражение, она не довольствуется отдельными попытками сочетания старых норм с субъективным и спиритуальным отношением к окружающему миру, но всем движет стремление перенести искусство как целое в его глубочайших и высших предпосылках и целях в сферу чистой духовной идеальности. Другими словами, живопись катакомб олицетворяет в соответствии с определенной направленностью самое радикальное, прогрессивное и наиболее последовательное художественное течение III века, которое в стремлении одухотворить художественное изображение приходит к тем выводам, на которые языческое искусство не решилось и не могло решиться вследствие своей предопределенности, своей духовной направленности и своего прошлого.
Возможность того, что искусство катакомб продвинется так далеко, была заключена в трансцендентности христианского мировоззрения, позволившего христианским художникам преодолеть предметность, чувственное воздействие и природную закономерность. Так же возрастала и радикальность этого искусства и при этом не постепенно, с какого-то момента, а с самого начала, в резком противоречии с современным ему языческим художественным творчеством. В антиматериальности этого нового направления христианство нашло то восприятие искусства, что сделало возможным соединение его с христианским отношением к миру. И благодаря этому слиянию те новые передовые течения позднеантичного искусства, что были направлены на дематериализацию и одухотворение изображения, получили новое содержание, заключавшее в себе абсолютно новое понятие художественного, отрицавшее всю эволюцию античного искусства. Земная обусловленность, ограниченность во времени и пространстве, исходящее от чувственного ощущения духовное переживание окружающего мира, которые определяли поступательную эволюцию натуралистических основ античного искусства в его последний период, сменились независимостью от чувственного восприятия, безграничностью во времени и пространстве, переживанием вечности, преодолением любой природной закономерности, — т. е. теми новыми художественными характеристиками, что могли возникнуть лишь на останках античной культуры и ее наследия.
Таким образом, живопись катакомб означает решающий перелом в истории искусства. Выросшая на позднеантичной духовной и художественной жизни, она не только по содержанию, но и по форме и по всему пониманию художественных проблем является новой. Благодаря соединению прогрессивных художественных тенденций среднего императорского времени с ниспровергающими идеями и общим духовным наполнением раннего христианства возникает поворотное художественное течение, которое с полным правом могло бы быть названо христианским, т. к. его художественное отношение к классическому искусству аналогично соотношению новой религии и классического культа богов, классической философии и науки, всей духовной и материальной культуры древности. Во всей предшествующей истории искусства не найдется периода, сопоставимого с этим, ведь все возможные аналоги бледнеют, когда глубже начинаешь изучать художественное значение этого времени.
Вследствие этого и при ответе на вопрос, где возникла эта новая христианская живопись, проявляются непреодолимые сложности. Бросается в глаза, что ее памятники дошли до нас и в большом количестве почти только в Италии, внеитальянский же материал скуден, относится к более позднему времении обычно родственен только внешне. Этот аргумент, конечно,не слишком убедителен, так как вообще возможно, что памятники этого направления не сохранились в тех областях,где их не предохранил от уничтожения обычай устройства катакомб. Многое говорит и за александрийское происхождение отдельных символов, но этого недостаточно для выяснения происхождения нового стиля, радикализм которого, кажется, говорит больше в пользу Рима, чем торговых центров старой эллинистической культуры. Основные воззрения нового течения, во всяком случае, во все последующее время продолжали действовать на Западе, в то время как на Востоке они никогда не смогли всецело победить более древние традиции.
По всей вероятности, художественный цикл, который в таком законченном и полном виде дошел до нас в катакомбах, не был единственным циклом доконстантиновской христианской живописи; это можно заключить по следам циклов, сходных по идее и формально с катакомбными фресками, но все-таки отличных от них, циклов, которые не один раз можно проследить в искусстве константиновского периода. При данных обстоятельствах, однако, можно предположить, что христианское искусство третьего столетия развивалось в различных центрах на основе единой новой тенденции, но различалось по видам, из которых особенно обильно представлен в дошедшем до нас материале только один вид — итальянская живопись подземных кладбищ. Если это так, то вопрос о месте возникновения новых художественных идей усложняется до такой степени, что мы едва ли можем надеяться получить когда-либо на него ответ. Нам приходится удовлетвориться фактом, что во времена до Константина существовала христианская живопись, в основе которой лежало противоположное классическому восприятие, и в ней — притом с самого начала — были сделаны самым решительным образом шаги по пути, к которому впоследствии постоянно возвращалось христианское искусство.
Бросим еще взгляд на последующие столетия. Как мы слышали, в первой половине четвертого столетия снова возгорелась борьба против христианского изобразительного искусства, которая возникла при изменившихся обстоятельствах. Христианство перестало быть преследуемым или терпимым меньшинством, стоящим вне государства духовным движением, а сделалось государственной религией, т. е. само взяло в свои руки бразды правления. Подобный процесс никогда не проходит без компромиссов, и мы можем наблюдать это также и в области искусства. Константин Великий, первый император, который учел новые обстоятельства, творит молитвы перед «Лабарумом», христианским символом своего государства; то, чего когда-то боялись писатели второго столетия — перенесение поклонения образам в христианство, — снова стало ощутимым. Отсюда и возникает страстный протест строжайших богословов. Но на этот раз тщетно. Частичного компромисса с язычеством нельзя было избежать, и второе столетие христианского художественного развития (IV в. н. э.) характеризуется классической реакцией. По содержанию она выражается в том, что на место чисто символических и аллегорических тем встают взятые из официального языческого искусства репрезентативные и исторические изображения. Получают распространение воззрения об антропоморфном присутствии Христа и святых, и их изображение начинает связываться с представлением, на которое можно смотреть как на применение к христианским потребностям классической культовой мысли, нашедшей себе последнее «языческое» выражение особенно в обожествлении императоров. Христос изображается как властитель мира, как настоящий светский повелитель; он издает законы, сидит на троне, посредине своих сановников, облик и поведение которых согласованы с их светской миссией. Такою предстает нам репрезентативная христианская живопись в обеих «Законодательных» сценах из святой Констанцы, из крещальни святого Иоанна в Неаполе, в Сан Аквилино в Милане и в святой Пуденциане (Рим). В то же время библейские рассказы одеваются в героический стиль римских или позднеэллинистических языческих эпических или триумфальных повествований. Миниатюры кведлинбургских фрагментов Библии, или изображения древнехристианского свитка Иисуса Навина, или мозаики нефа в Санта Мариа Маджоре стоят гораздо ближе к изобразительному эпосу римских триумфальных колонн или к иллюстрациям древнейшей рукописи Вергилия в Ватикане или «Илиады» в Милане, нежели к фрескам катакомб; поднятая над всеми земными событиями духовность последних заменена изложением исторических, ограниченных местом и временем событий. И подобно тому как это было в репрезентативных, так и в исторических изображениях, рядом с этой попыткой перебросить мост между новым христианским искусством и старой классикой, происходит усвоение формального аппарата, который был в поздней античности предназначен для подобного рода изобразительности.