История искусства как история духа

Дворжак Макс

Но дело не сводится только к цвету. Композиция странно переплетается в некие клубки, как, например, в «Медном змие», в которых вытянутые, гибкие фигуры перемешиваются друг с другом согласно таинственным законам страстной патетики, без оглядки на естественность поз или пространственное расположение. Виден ведьминскнй шабаш необузданно сплетающихся тел и линий; форм, светящихся из темноты, словно тела были разорваны на части, и надо всем этим, как обманчивый свет, скользящие вокруг огоньки, словно бы речь шла о нечистой силе. А с другой стороны — видение «Вознесение Христа». Пейзаж и рассеянные в нем апостолы, бывшие прежде основным звеном любого изображения этого события, все вплоть до единого отодвинуты на задний план и, кажется, колеблемы неким мощным дыханием; реальное стало нереальным, и действительно лишь то, что происходит в сознании только одного, евангелиста, который читал, уединившись от всех, и в душе его возникает видение: возносящийся на небеса Христос, не далеко и не близко от нас, это — не физическое взлетание и не оптическая иллюзия, это явлено духовному взору и оттого не имеет ничего общего с законами нашего мира, здесь все нереально: облака, движение, цвет, в которых, как позднее мы увидим это и у Эль Греко, свет и тени не противопоставляются друг другу, но являются общим выражением похожего на сон видения, в котором свет и тени теряют свою естественную

функцию.

Возможно, этот переход Тинторетто к искусству внутренних ощущений будет еще заметнее в его рисунках того времени, в корне отличающихся по своему воздействию от всех этюдов и подготовительных набросков Ренессанса, его работы — словно фиксация видений в состоянии высочайшего художественного экстаза, в этих рисунках в пламенном протесте против старого понимания искусства борется новое исповедание, стремление изображать вещи не такими, какими они являются согласно традиционным представлениям о действительности, но увиденными и прочувствованными силой воображения и интуицией.

От Микеланджело Эль Греко перенял анатурализм форм, от Тинторетто анатуралистические цвет и композицию.

Но этих двух компонентов недостаточно для того, чтобы полностью объяснить толедский стиль Эль Греко. Мы должны идти дальше и рассмотреть один всеобщий процесс, центр которого находится не в Италии, но к северу от Альп. «Nescio. At ego nescio quid?». Эти знаменитые слова иезуита Санчеса, в его работе о высшей и всеобщей науке, о том, что можно знать лишь то, что ничего неизвестно, характеризуют положение лучше всего. Еще с начала XVI века на севере шел процесс брожения, прежде всего в Германии. То движение шло, как сегодня против капитализма, тогда — против омирщения церкви и против материализма, которым была охвачена вся религиозная жизнь. Это движение вело, как известно, к Реформации; однако вскоре всем проницательно мыслящим людям стало ясно, что Реформация оказалась неудовлетворительным компромиссом, старавшимся привести откровение к согласию с рациональностью мысли и жизни, и хотя она и изгнала из церкви культ материальных благ, но, что было значительно хуже, перенесла его через новое понятие честной жизни, основанной на публичных делах и труде, на государство и на всех людей в их частной жизни.

Это разочарование привело к скепсису и к сомнению в какой-либо ценности интеллектуальных теорий и разумных нравственных заповедей, а равным образом и к осознанию недостаточности чувств и относительности всех определений. Можно было бы говорить о духовной катастрофе, предшествовавшей политической, и состоявшей в том, что были повержены старые, секуляризированные, церковные или светски научные и художественно догматические системы и категории мышления. То, что мы можем наблюдать у Микеланджело и Тинторетто на примере достаточно ограниченной области постановки художественных проблем, было признаком времени в целом. Пути, которые до той поры вели к познанию и к построению духовной культуры, были оставлены, и результатом был кажущийся хаос, как таковым нам представляется наше время. В области искусства этот период, собственно, не являющийся законченным периодом, но движением, начала которого тянутся в ранний XVI век, и чье воздействие никогда не прекратилось, итак, этот период неудачно обозначили как маньеризм, ведь натуралистически ориентированные историки искусства видели в нем лишь то, что большинство художников отказалось от потребности самостоятельно черпать из природы и довольствовалось унаследованными формами и их переоценкой, как это произошло в искусстве и после распада античности. Но этим, однако, суть данного периода в истории искусства далеко не исчерпывается. Когда мировое здание, каковым и было мировоззрение позднего средневековья, Ренессанса и Реформации, рушится, возникают руины. Художники, как равным образом и всегда слишком многие во всех духовных областях, теряли поддержку всеобщих максим, за которые могли уцепиться их усердие, их тщеславные цели и их маленькие затеи. И мы стоим перед зрелищем исключительного замешательства, и в пестрой смеси старого и нового, в различных направлениях философы, литераторы, ученые и политики и в не меньшей степени художники ищут новые опоры и цели; художники, к примеру, в виртуозной артистичности или в новых формальных абстракциях, сгустившихся в академические учения и теории. С другой стороны, тематика приобретает новое значение, и при этом становится то грубо чувственной, то литературно изощренной. Спектр сюжетов расширяется во всех направлениях, отвечая потребностям художников, чтобы пробудить внимание, то есть чтобы подчеркнуть оригинальность и субъективность их отношения к окружающему миру.

Из этого всеобщего брожения, от дальнейшего рассмотрения которого, сколь бы интересным оно ни было, я должен отказаться, постепенно выделяются два направления, имевшие большое значение для будущего. Оба основывались на желании через психологическое познание обогатить человеческую жизнь и разгадать ее тайну.

Одно было реалистическим и индуктивным и исходило из стремления достичь этой цели через рассмотрение жизненных состояний и господствующих над ними всеобщих и индивидуальных психических предпосылок. Это было именно то направление, которое являлось общим для Рабле и Брейгеля, Калло, Шекспира, Гриммельсгаузена, в последующие столетня оно становилось все более и более доминирующим, пока не достигло своей высшей точки в реалистическом искусстве прошлого века и прежде всего в великих реалистических романах от Бальзака до Достоевского.

Второе направление было дедуктивным. Его источниками были чувства и ощущения, именно в них искалось единственно верное и возвышающее. Его средоточием были католические земли, в особенности Франция и Испания, и это проявлялось преимущественно в религиозной сфере, где мощная попытка Лютера перенести религию в область умственного и внутренне пережитого оказала более глубокое воздействие, как бы странно это ни могло прозвучать, чем в собственно протестантских странах, ведь в последних эта попытка осталась связанной с официальной церковностью, в то время как в католицизме, отклонившем эту связь, глубоко прочувствованное могло тем сильнее раскрыться как раз в тех областях религиозного сознания, в которых старая церковь с самого начала не оказала никакого сопротивления.

Прежде всего, это были благоговение, медитация и возвышение чувств. Пышное весеннее цветение этой области самосознания пришлось на вторую половину XVI века, особенно на две страны — Францию и Испанию. Во французской литературе ее самым прекрасным цветком стала «Филотея» св. Франциска Сальского, произведение, полное жизненной мудрости, соединенной с самыми тонкими психологическими советами, следуя которым люди вызывают внутри себя состояние божественного блаженства, возвышают свою душевную жизнь в направлении ее вечных ценностей и в рамках нормальной общественной жизни могут достичь того жара чувств, который, по словам Монтеня, бывшего в этом весьма компетентным, предоставлял католической церкви щедрую замену за изменивших вере, а в последующее время, перенесенный на светскую почву, он стал важнейшим источником всей сентиментальной поэзии нового времени вплоть до Вертера и Чайльд-Гарольда. Тот новый спиритуализм оказал воздействие также и на изобразительное искусство, как это могут показать нам еще очень мало известные произведения французского маньеризма. Исходя из работ школы Фонтенбло, прежде всего Приматиччо, художники, такие как скульптор Жермен Пилон, Дюбуа, Фремине или живописец Туссен Дюбрейль, гравер Белланж, создавали произведения (как, например это показывает бюст Жана де Морвилье Пилона), исполненные той страшной силы духовного выражения, что после портретов императоров второго-третьего столетий была незнакома искусству, перед нами портрет, в котором физический облик — лишь отражение неистовствующего внутри огня, это подобно тому, что Эль Греко запечатлел в своем автопортрете, написанном несколькими годами позднее. Или они рисуют фигуры и сцены, производящие впечатление иллюстраций к «Филотее». Пример этому — «Три Марии у гроба» Белланжа, в особенности Мария, вся исполненная той духовной концентрации сладостного созерцания чуда, о котором сказано: «тот мир больше не мой и я больше не я, но в сердце сердца моего живут лишь истина и блаженство». Худые, длинные фигуры с маленькими, изящно склоненными головками, с нежным взором и нервными руками встречаются затем и у Эль Греко. Но более того, вся направленность изображения на выражение душевной красоты свидетельствует о том, что Эль Греко знал искусство французского маньеризма и воспринял от него то, что не могло сообщить ему итальянское, а именно — понимание полного преодоления мира через ощущение, что было великим наследием средневекового христианства на Севере. То понимание должно было вести его туда, где это наследие не только дольше всего сохранялось, но и пережило в шестнадцатом веке поразительное возрождение на новых основах, — в Испанию, в страну алюмбрадос и духовных театральных представлений, святого Игнатия и святой Терезы, в страну, где несмотря на Ренессанс и его формы все еще чувствовали и строили в духе готики, и где средневековая мистика, связанная с субъективным углублением, была в полном разгаре.

Две черты были определяющими для личностей, направлявших этот процесс: самонаблюдение и полное преодоление границ натуралистических основ мысли и чувства. «Что я вижу, — говорит святая Тереза, — это — белое и красное такое, как в природе нигде не найдешь, оно светит и лучится ярче чем все, что можно увидеть, и это — картины, какими их не писал еще никто из художников, прообразов к которым нигде не найти, но они — есть сама природа и сама жизнь и самая великолепная красота, какую только можно измыслить». И Эль Греко пытался писать нечто подобное тому, что пережила святая в экстазе, не то чтобы непосредственно следуя за ней, но в том же духе, для которого субъективное духовное переживание стало единственным законом душевного возвышения. Для итальянцев и французов при всех изменениях цели тем не менее всегда оставалась характерной приверженность к последним остаткам объективизации окружающего мира, в Испании, напротив, без оглядки жертвовали последними принципами ренессансного понимания истины и красоты ради выражения внутренней взволнованности; уже до Эль Греко, как можно увидеть на примере «Оплакивания» художника Луиса Моралеса, предшественника Эль Греко в Толедо, соединяли маньеризм Микеланджело с испанской экзальтацией. Подобные произведения, одновременно меланхолические и страстные, конечно, повлияли на Эль Греко, но гораздо больше — общее духовное окружение, оказавшееся способным подвести Эль Греко к тому, чтобы из всех тех элементов нового искусства выражения, которыми он овладел во Франции и в Италии, вывести последние следствия и полностью подчинить природные прообразы своему художественному вдохновению. Его фигуры становятся чрезмерно удлиненными и кажется, будто они не принадлежат этому миру. Вот, его «Святой Иосиф» в Толедо, с прижимающимся к святому Христом и хором ангелов над головой святого: перед нами — не запечатление человека, как это могли сделать тысячи художников до Эль Греко и сотни тысяч после, не считая фотографов. То, что мы видим здесь, ирреально, это — представление, которое не основывается на копировании природы, но в нем внутренние голоса говорят со зрителем. Святой Иосиф и маленький Иисус; о чем мне это говорит? Я вижу человека, некрасивого по своему облику, измученного и изнуренного работой, лишенного грации, плотника и вместе с тем он — не только плотник; он исполнен сверхъестественных смирения и доброты. Этот человек вырастает ввысь через послушание Богу как столб, за который может уцепиться божественный сын человеческий, благодаря этому возникает гармония, льющаяся в сердце зрителя как ангельская мелодия.

Эль Греко часто писал портреты, на которых люди схожи, словно братья, но ведь по сути дела все они более или менее таковыми и являются: маски и тени; иногда же он создавал портреты, которые иначе как трагическими не назовешь, как, например, инквизитора Гевары. Кто не вспомнит перед этим портретом о Великом Инквизиторе, порождении сновидения из «Братьев Карамазовых». Эта съеженная фигура с холодным, пронизывающим взглядом, это не тот или другой человек, но сама судьба. Но прежде всего Эль Греко изображал библейские сюжеты. Иногда в сказочных тонах, как в «Молении о чаше», которое можно было бы назвать цветной сказкой. На заднем плане темная, бесформенная ночь, только на Иерусалим таинственно падает из глубины один луч. Впереди на сцене царят сумерки, в которых, однако, непонятно как, но вспыхивают невероятные цвета: киноварь, желтая охра, краплак. Перед нами — словно волшебный сад, и на этот волшебный сад спускается небесное видение в виде белого облака, на котором склонился на коленях белый ангел.

Чаще, однако, перевешивает характер видения, как в «Воскресении Христа». Словно взрыв подействовало чудо на стражников: один, на переднем плане, брошен наземь, другими овладели пароксизм страха и изумление, тела их дико разметало в стороны, руки их направлены ввысь, будто они схвачены и взметены вверх ураганом. Так возникает страстная устремленность ввысь, которая, усиленная противопоставлением Христа фигурам, отброшенным вперед, делает полет Христа убедительнее, чем это было возможно при помощи всех средств предшествующего искусства, представляя его как сверхъестественное взметание наверх. Еще сильнее «Снятие пятой печати». Пророк зрит наступление великого гнева, видит, как души мучеников и мучениц взывают об отмщении, души тех, кто был удушен, ждут слова Божьего, и каждому из них дается белое одеяние. Но, что прежде всего бросается в глаза, это — разница в величине фигур. Слева, у края, — евангелист, коленопреклоненный, с вытянутыми вверх руками. Позади — воскресающие, в различных позах, частично опирающихся на поздние рисунки Микеланджело, им ангелы приносят одежды. Можно подумать, что Иоанн стоит: это колоссальная фигура по сравнению с другими персонажами. Подняв руки, протагонист смотрит не вперед, но ввысь. В нем происходит нечто страшное, он видит чудовищные явления, на это лишь намекается на заднем плане; это — образ, полный динамики дотоле неведомой искусству всех времен, но одновременно и разрешение проблемы, до той поры, должно быть, казавшейся неразрешимой: глыба, одновременно ставшая духом.