История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Из граверов на меди, работавших в XV в. во Франции и Баварии, отметим известного скульптора Фейта Штоса. Его смелый натурализм и беспокойная, пылкая страстность проглядывают с этих листов. Отметим «Святое семейство в комнате» (рис. 396), «Плач над телом Христа» и «Обезглавливание св. Иакова». Прочие граверы находились более или менее под влиянием Шонгауэра (см. рис. 375); наиболее самостоятельными являются мастер с монограммой L. Cz., из гравюр которого известно «Искушение Христа» (рис. 397), и мастер M. Z., изображения которого, вдающиеся в реалистические подробности, снабжены обычно франкско-баварскими пейзажными фонами. Нюрнберг, если не считать Штоса, в XV в., по-видимому, еще не пробовал своих сил в области гравюры на меди. Величайший из его сыновей Дюрер в начале следующей эпохи в качестве гравера примкнул к верхне- и среднерейнской школе.
Нагляднее
Нидерландские формы перенес в Швабию Фридрих Герлин (около 1435–1499 или 1500). Самые ранние его картины — алтарные створки «Обрезание Господне» и «Поклонение волхвов» (1459), в Национальном музее в Мюнхене и в городской галерее в Нёрдлингене, — так явственно напоминают Рогира ван дер Вейдена (см. рис. 332), что он должен был знать картины этого мастера. В годы своих странствий он, вероятно, побывал в Нидерландах; от влияния ван дер Вейдена он так и не освободился. Но с большими церковными заказами, которые ему выпадали, Герлин справлялся хорошо, искусно и технически ловко. В 16 картинах из жизни Христа (рис. 398) и св. Георгия, которые украшают створки главного алтаря (около 1462 г.) церкви св. Георгия в Нёрдлингене (теперь в городской галерее), он, вероятно, под впечатлением от нидерландских художников, уже преодолел золотой фон. В картинах на створках главного алтаря 1466 г. в церкви св. Иакова в Ротенбурге с теми же сюжетами и Успением Богородицы он, однако, на некоторое время еще раз вернулся к немецкой традиции внутренние стороны алтарей снабжать золотым фоном. Менее удачны, чем эти два превосходных произведения Герлина, простые створки главного алтаря 1472 г. в церкви св. Власия в Бопфингене, которые снаружи украшены изображениями мучений св. Власия, а внутри — картинами на библейские темы, богато заполненными архитектурными мотивами. Стремление к новой жизни и большему движению привело здесь к большей грубости, угловатости и разбросанности, а отдельные фигуры без меры вытягиваются в длину. Захватывающее и в то же время живописное впечатление производит большое изображение «Се человек», в Нёрдлингенской галерее. Важнейшее произведение Герлина и в то же время последняя из его картин, снабженных подписью и датой, — «Семейный алтарь» (1488), из церкви св. Георгия перешедший в городскую галерею в Нёрдлингене. Здесь мастер выполнил и среднюю часть, с семьей жертвователя (по всему можно думать — собственной семьей художника), столпившейся около трона Богоматери. Композиция и здесь удачна, но горящие краски, распределенные по одеждам, и здесь не слиты в красочный аккорд.
Ульмской школе принадлежит Ганс Шюлейн (ум. в 1505 г.), который украсил створки главного алтаря 1469 г. в церкви в Тифенбронне восемью очень сильными изображениями на золотом фоне из жизни Девы Марии и из истории Страстей Господних, а на цоколе изобразил поясные фигуры Спасителя и апостолов. Будучи приблизительно одного возраста с Герлином, Шюлейн обнаруживает склонность скорее к Нюрнбергу, чем к Нидерландам. Его зять Бартоломео Цейтблом (упоминается в 1483–1531 гг.) своими работами обогатил швабскую живопись второй половины XV столетия. Кроме Шюлейна на него должны были оказывать влияние Мульчер и Герлин. В его произведениях проявляется стремление к более чистой, спокойной красоте рисунка, к более плавному, однородному тону сильных красок. У правильно сложенных, вначале довольно угловатых, а затем более законченных фигур Цейтблома лица открытые, с крупными чертами. Его мужские лица можно узнать по длинным, острым, выступающим вперед носам и несколько выступающей нижней губе, а женские — по узкому подбородку и плоским бровям над кроткими миндалевидными глазами; головы юношей обычно обрамляют длинные белокурые волосы. Стиль первой половины столетия часто еще напоминает узорные золотые фоны или развешанные ковры позади его отдельных фигур в натуральную величину, часто же спокойные большие складки одежд нехотя уступают место скомканным, угловатым драпировкам модного стиля. Художнику не удается придать своим фигурам драматизм, но созерцательному и назидательному спокойствию он умеет придать внутреннюю жизнь. Посреди течений века, которые неслись вокруг него, Цейтблом является мастером, обладающим вкусом и солидной техникой, без сильно выраженной индивидуальности, но все-таки прислушивающимся к своим собственным впечатлениям.
Юношеским произведением Цейтблома является алтарь (90-е гг.), от которого шесть досок с картинами из жизни Спасителя сохранились в соборе в Ульме и одна доска с изображением Рождества Христова — в Штутгартском музее. Юношеский стиль Цейтблома мы видим также в двух створках алтаря из Микгейзера со святыми на золотом фоне, в Пештской национальной галерее, и в картинах алтаря, поделенных между собраниями в Карлсруэ и Донауэшингене. Безусловно, более поздними являются изящные створки с золотым фоном с изображениями св. Урсулы и св. Маргариты, в Мюнхенской пинакотеке, прекрасные доски с картинами из жизни Девы Марии, алтаря из Пфулендорфа, алтаря в галерее в Зигмарингене и подвижные створки алтаря Кильхберга, резная деревянная средняя часть которого осталась в дворцовой капелле в Кильхберге. На четырех кильхбергских створках, в Штутгартском музее, ранее относимых к 70-м гг., а по Ланге возникших только около 1490 г., мы видим великолепные фигуры святых, с развешанными позади них на синем фоне частью золотыми, частью красными завесами. Створки главного алтаря в Блаубейрене указывают лишь на незначительные следы работы Цейтблома. К наиболее зрелым его произведениям относятся четыре картины на створках эшахерского алтаря (около 1496 г.), в Штутгартской галерее. Четыре картины на цоколе изображают поясные фигуры отцов Церкви; на двух створках с внутренней стороны находятся изящные изображения Благовещения (рис. 399) и Посещения Богородицей св. Елизаветы, а снаружи, впереди золотых завес, на синем фоне — величественные фигуры двух Иоаннов. Оборотная сторона цоколя этого алтаря — живописно скомпонованная картина с изображением двух ангелов, держащих нерукотворный образ Спасителя, в Берлинском музее. Штутгартскому музею принадлежит большая и лучшая вещь Цейтблома, снабженная его подписью и датами (1497 и 1498), — алтарь Герберга. При открытых створках можно видеть слева Рождество Христово, справа — Введение во храм, а при закрытых — Благовещение. Какими благородными кажутся Дева Мария и ангел, как чудесен зеленый пейзаж, перерезанный рекой и окаймленный голубыми горами, открывающийся взору через окно в комнате Благовещения! Простое величие его замысла и чистота творчества дают возможность не обращать внимания на некоторую поверхностность, все-таки присущую его художественной манере исполнения.
После Ульма и Нёрдлингена очагами швабской, а в то же время и немецкой живописи были Мемминген и Аугсбург. В Меммингене с 1433 г. процветали Штригели, семья живописцев, из которой, однако, как художественная личность известен только Бернгард Штригель (1460 или 1461–1528). Не подлежит, по-видимому, сомнению, что он был учеником Цейтблома в Ульме. По архаичности, художественному мировоззрению и отношению к природе в своих религиозных картинах он принадлежит еще к XV столетию. Только в портретах, которые он стал писать с начала XVI столетия, он является перед нами настоящим мастером, и притом мастером XVI в. В Аугсбурге уже в последней трети XV столетия появляется семейство Буркмайров; Томан Буркмайр, отец великого Ганса Буркмайра, принадлежащего XVI в., в 1460 г. был еще учеником, и мы не знаем ни одной достоверной его работы. Вслед за Буркмайрами тотчас появляются Гольбейны. Однако даже Ганс Гольбейн Старший, хотя он как художник работал с 1493 г., принадлежит уже новому веку Возрождения. К мастерам XV в. мы причисляем только тех художников, которые родились до 1470 г.
Искусство Баварии так тесно связано с искусством родственного ей Зальцбурга, что даже говорят о баварско-зальцбургской школе. Мы уже видели, что стенная живопись XV в. оставила в этих областях многочисленные памятники и что миниатюра здесь была в большом почете. Также и баварская станковая живопись успешно развивалась и отличалась все большей самостоятельностью. Изумительно исполненный алтарик со святыми в капелле обители Штрейхен, алтарь с Распятием из Пэля, в Мюнхенском Национальном музее, и большое Распятие в приходской церкви в Альтмюльдорфе раньше, не задумываясь, приписывали кёльнской школе, с картинами которой они, однако, лишь стоят на одной и той же ступени развития. Сюда примыкают Распятия в церквах в Фюрштетте (около 1420 г.) и Торрванге (около 1450 г.), отличающиеся успехами в смысле понимания пространства, но где еще нет собственно самого пространства. К концу столетия (1491) относится, например, большой алтарь с Распятием из церкви францисканцев в Мюнхене, теперь — в местном национальном музее. Если этот алтарик приписывают мюнхенскому придворному живописцу Гансу Ольмдорферу, то это, конечно, так же произвольно, как и то, когда некоторые картины Шлейсгеймской галереи приписывают художникам, известным только по письменным источникам.
Благодаря исследованиям Стясного, мы имеем образчик подлинной зальцбургской станковой живописи этой эпохи. Мы знаем теперь, что «Распятие» Венской галереи, помеченное именем Д. Пфеннинга и датой (1449), — зальцбургского происхождения. Здесь уже все отдельные события на Голгофе художественно объединены и расположены на золотом узорном фоне еще без всяких намеков на пейзаж, но с пробуждающимся чувством пространства. Дальнейшую ступень развития на пути к реализму представляет большое «Распятие» Конрада Лайба (1457), в соборе в Граце, написанное под итальянским влиянием. К последней четверти столетия относятся произведения Рюланда Фрюофа, родом он, по-видимому, из Пассау, где уже в 1471 г. украсил картинами ратушу, но неоднократно работал и для Зальцбурга. Он пометил своими инициалами (R. F.) и датой (1491) четыре происходящих из Зальцбурга картины на золотом фоне, в Венской галерее, передние стороны которых представляют Молитву в Гефсиманском саду, Бичевание, Несение Креста и Христа на Кресте в очень реалистической передаче, но с необычно мягким, почти слабым душевным настроением. Те же пометы носит хороший поясной портрет юноши в красной шапочке, в собрании Фикдора в Вене. По-видимому, тому же мастеру принадлежат четыре большие картины на дереве в церкви в Гроссгмайне близ Унтерберга, которые изображают Введение во храм (рис. 400), Христа, поучающего во храме, Пятидесятницу и Успение Богоматери. Хотя они были написаны в 1499 г. и показывают очень развитую перспективу, но еще имеют золотой узорный фон. Группы расположены с большим вкусом, краски светлые и свежие. Типы в достаточной степени индивидуальны и разнообразны, характеры серьезны и кротки. Связь этих картин со швабской школой очевидна. С чисто художественной точки зрения они принадлежат к лучшим немецким созданиям своего времени.
Обратимся теперь к Тиролю, а именно к великому скульптору и живописцу Михаэлю Пахеру (см. рис. 389). Где бы ни учился Михаэль Пахер, несомненно, он путешествовал по Северной Италии. Перспективно правильной передаче пространства внутри помещений, в чем он стоит выше всех современников, утонченному равновесию своих композиций, пластической обработке и искусным ракурсам своих человеческих фигур он мог в то время научиться только в школе Скварчионе в Падуе, про которую мы знаем, что она посещалась также и немцами; его выдержанные в горячем пурпурном тоне краски, как он ни самостоятелен сам по себе, предполагают некоторое знакомство с красочными аккордами венецианцев. Наряду с этим в его работах чувствуются отклики шонгауэровских гравюр. Свежестью и силой своего восприятия он обязан, однако, родной крови, а резкая худощавость его женщин, выразительная индивидуальность его мужских лиц с большими носами представляет наследие всей немецкой школы, к которой он принадлежит. Поэтому он и не воспринял настоящих элементов Ренессанса, а до конца оставался готическим художником. Все чужеземные влияния были поглощены его собственной, крупной во всем сущностью.
Так как фрески на сводах часовни в Вельсе (четыре отца церкви), поражавшие своими ракурсами и, к сожалению, совершенно уничтоженные в 1882 г., мы считаем позднейшими произведениями его школы, а расписные створки в его алтарях в Грисе (ранее 1471 г.) погибли, то мы непосредственно перейдем к его главному произведению — большому алтарю с двойными створками в церкви св. Вольфганга (1477–1481; см. рис. 389). Внутренние створки, которые и здесь еще имеют золотой фон, являются наиболее тщательно выписанными из дошедших до нас картин Михаэля Пахера. Четыре огромных изображения представляют Рождество Христово (рис. 401), Обрезание, Введение во храм и Успение Богоматери. Как все здесь величаво и верно задумано, как спокойны и при этом естественны складки одежд, как выразительны лица и какие огненные краски! Напротив, восемь картин из жизни Спасителя, расположенных в два ряда, один над другим, и видимых, когда внутренние створки закрыты, а наружные открыты, выполнены не с такой любовью, как картины внутренних сторон; тем не менее золотой фон здесь исчез; цветущие и сияющие дали пейзажа, в которых переданы вечерние и утренние настроения, свидетельствуют о понимании природы мастером. Наружные стороны расписаны изображениями из жизни св. Вольфганга работы различных учеников. Алтарь в церкви св. Вольфганга относится к небольшому числу истинно мастерских произведений, которые дало немецкое искусство XV столетия. Еще позже (1489–1490) возник алтарь «Отцы Церкви» в капелле Всех святых в соборе в Бриксене. Наружные стороны с изображением четырех отцов Церкви, написанных самим Михаэлем в его лучшей манере, находятся в галерее Аугсбурга. Этих немногих сохранившихся произведений Михаэля Пахера достаточно, чтобы причислить его на все времена к великим мастерам немецкого искусства.