История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Близко по стилю, но слабее по исполнению произведений Торрити мозаики Филиппо Руссути в верхнем поясе фасада церкви Санта-Мария Маджоре. И тут римское направление соперничает с византийским стилем. Интересны мозаичные Мадонны Иоанна Космати (выполнены между 1296 и 1299 гг.), находящиеся в нишах его знаменитых надгробных памятников в Санта-Мария сопра Минерва и Санта-Мария Маджоре. Представляется спорным, возникло ли то новое, свежее, искреннее, что мы видим в этих Мадоннах, уже под влиянием Джотто или, наоборот, они сами скорректировали его стиль. Мы более, чем другие историки искусства, верим в параллельные течения, пробивающиеся одновременно в различных местностях, когда для них наступает время. Мы не видим необходимости допускать для этих мозаик непосредственную связь их со школой Джотто.
Интереснейшим римским мастером этого времени, как показывают в особенности открытия и исследования Германо, был Пьетро Каваллини. Вазари не колеблясь называл его учеником Джотто. Макс Циммерман полагал, что его главное произведение — шесть больших на золотых фонах мозаичных изображений из жизни Богоматери в нижнем фризе алтарной ниши церкви Санта-Мария ин Трастевере в Риме (1291) — было выполнено по картонам Джотто. Другая точка зрения: если Джотто не ученик,
В Неаполе, несмотря на то что Каваллини работал здесь в 1308 г., а Джотто в 1330–1332 гг., сиенское влияние, как явствует из исследований Берто, Шубринга и других, с самого начала преобладало над римским и флорентийским. Надо принять во внимание и то, что государи анжуйской династии, утвердившейся в Неаполе с 1265 г., сознательно покровительствовали здесь модному в то время западному искусству в противовес византийскому, сарацинскому и даже искусству Гогенштауфенов Южной Италии. Тогда как остальная Нижняя Италия продолжала еще работать в духе византийского воображения и форм в XIV столетии, столица королевства обеих Сицилий, стоящая у Везувия, открыла свои ворота французскому и тосканскому искусству. Старые неаполитанские ученые во главе с Доминичи украсили южноитальянскую историю искусства этого времени целым рядом имен живописцев, по большей части легендарных. Единственный известный нам по своим произведениям неаполитанский живописец — Роберт де Одеризио, который на своем Распятии в церкви Сан-Франческо в Эболи сам подписался: «De Neapoli». По стилю этот патетический, написанный на золотом фоне образ восходит к сиенской школе. Беренсон считал возможным, что Роберт де Одеризио был учеником Симоне Мартини.
Симоне Мартини написал в 1317 г. в церкви Сан-Лоренцо в Неаполе фреску «Коронование короля Роберта». Влияние утонченного искусства этого мастера заметно в росписи (открыта и издана Берто) церкви Санта-Мария ди донна Реджина, возникшей, по всей вероятности, до 1330 г. Когда затем Джотто выполнял в Неаполе свои три большие серии фресок (см. рис. 300), его мощный стиль заметно повлиял на неаполитанскую миниатюрную живопись второй половины XIV столетия. Возникшие в 1352 г. знаменитые фрески церкви Санта-Мария дель Инкороната в Неаполе, ранее ошибочно приписанные самому Джотто, имеют в действительности скорее сиенский, чем флорентийский характер. Впрочем, и с произведениями Роберта де Одери зио их роднит лишь общее сходство стиля. Хотя мы не можем связать эти фрески ни с одним определенным именем художника, все же они принадлежат к числу лучших сохранившихся произведений тосканского искусства. Особенно хорошо сохранились фрески сводов с грандиозными по своей простоте, удивительно ясными и выразительными изображениями семи таинств, с чертами народной символики и портретами придворных времени жестокой королевы Джованны. Прелестные женские фигуры с чистыми, благородными чертами лица изображают подруг невесты на великолепной фреске «Таинство брака» (рис. 312). Написанные под стиль цветных рельефов нагие крылатые амуры, держащие венки, являются на фресках, как отметил Зигфрид Вебер, предвестниками Возрождения. В противоположность праздничному характеру этой композиции «Таинство покаяния» проникнуто трогающей и мрачной суровостью настроения: в церкви порочная королева стоит на коленях перед своим духовником, лицо которого выражает страх, отвращение и гнев. Снаружи кающиеся грешники бичуют себя по обнаженным спинам.
В остальных городах юга Италии сильно византийское влияние. Красивая мозаика в церкви Санта-Реститута в Неаполе с изображением Богоматери, исполненная в 1322 г. неким Леллом, производит впечатление византийской работы. Собственно, только в одном Риме мозаичное искусство сумело стать выше своего старого наследия. В подобном же стиле выполнены фрески того же года в церкви Санта-Мария дель Казале у города Бриндизи, а фрески церкви Сан-Стефано в Солето, между городами Лечче и Таранто, доказывают, что здесь, в Апулии, византийская основа, хотя и с некоторыми самостоятельными особенностями, удерживалась до конца XIV столетия.
IV. Искусство позднего средневековья на востоке
1. Поздневизантийское искусство (1250–1450 гг.)
Крестоносцы, учреждая в 1204 г. на берегах Босфора свою Латинскую империю, начали с того, что опустошили прекрасный Новый Рим Константина и Юстиниана. Драгоценные античные скульптуры были разбиты, переплавлены или расхищены. Церковные купола рушились, а мозаики и фрески превращались в груды мусора. Когда в 1261 г. Михаил Палеолог, основатель последней византийской династии, вновь въехал победителем в Константинополь, на нем лежал лишь отблеск былого великолепия, и хотя императоры из дома Палеологов отличались любовью к искусству и вновь отстраивали и восстанавливали старое, а по временам создавали и новое, византийское искусство в период их правления лишь в области монументальной живописи пережило новый подъем, в некоторых отношениях шедший параллельно подъему тосканской стенной живописи, если только он уже не был обусловлен этим последним.
В Константинополе от церковных построек этого времени почти ничего не уцелело. Но в области мозаичной и фресковой живописи, помимо скрытых под штукатуркой поздних мозаик храма св. Софии, сохранились интереснейшие произведения — мозаики и фрески небольшой церкви монастыря Хора, образующей теперь притворы Кахриеджами. На мозаике над входной дверью внешнего притвора изображен великий канцлер Феодор Метохит, коленопреклоненный перед сидящим на престоле Спасителем, которому он протягивает модель церкви. Так как мы знаем, что это событие относится к реставрации церкви в начале XIV столетия, а прочие мозаики сходны по технике с этим посвятительным изображением, то тем самым определяется и время всей росписи. Мозаики внешнего притвора изображают события земной жизни Спасителя, внутреннего — события из жизни Богоматери. Из двух куполов этого внутреннего притвора один украшен погрудным мозаичным образом Спасителя, другой — таким же образом Богоматери; их окружают размещенные лучеобразно фигуры предков Иисуса Христа; над входом в церковь сияет погрудный, но несколько иначе выполненный образ Христа. Всего красивее мозаики со сценами из жизни Богоматери, которые именно поэтому некоторыми учеными (Кондаковым, Шпрингером) относятся ко времени основания церкви, то есть к XI столетию. Но как раз наиболее известная из них (рис. 313) по своей спокойно и ясно развертывающейся в пространстве композиции выходит за пределы средневизантийского искусства и в ней чувствуется уже новый дух времени, воцарившийся в Италии в последней четверти XIII столетия. Здесь изображен первосвященник, передающий Марии пурпур, который достался ей по жребию для прядения церковной завесы. Фрески этой церкви исполнены слабее мозаик, их относят к XIV столетию. Они изображают Христа во славе, Богоматерь с Младенцем посреди ангелов и Страшный Суд. Имея в виду эти мозаики и фрески, способные рассеять все наши предвзятые мнения относительно скованности поздневизантийского искусства, автор настоящего сочинения в 1878 г. поставил вопрос, в состоянии было бы византийское искусство, не положи ему внезапный конец торжество ислама, под обратным влиянием итальянского искусства порвать связь со стариной, лишенной внутренней жизни, и вновь вернуться к большей свободе. Если мы не можем доказать подобного воздействия монументального искусства Италии на эти мозаики и фрески, то еще менее мы считаем обоснованным утверждать, что они сами оказали влияние на тосканский монументальный стиль. Стремление к большей глубине композиции носилось в воздухе как на востоке, так и на западе от Адриатики.
Произведения византийского малого искусства еще зиждутся на иной почве. Даже станковые картины на золотых фонах, встречающиеся в христианском музее Ватикана и в других собраниях, причем часть их с подписями мастеров, знакомят нас с восточнохристианским искусством века Палеологов не с лучшей его стороны. Упадок еще яснее обнаруживается в византийских рукописях, подробно исследованных Кондаковым. Вновь произвольно чередуются короткие и длинные пропорции тела, ошибки в рисунке становятся еще более резкими, выражение лиц все грубее и однообразнее, моделировка мало-помалу исчезает. Подобные же недостатки мы находим и на резных из слоновой кости рельефах. Когда турки в 1453 г. водрузили полумесяц на стенах древней столицы Византийской империи, они завершили разрушение, начатое франками. Счастьем было то, что они, обращая церкви в мечети, замазали штукатуркой мозаики, так что представляется возможным их восстановление.
Поздневизантийское искусство полуострова Морея, на котором франкское владычество удержалось в течение большей части рассматриваемой эпохи, всего яснее выступает перед нами в развалинах города Мистра (близ древней Спарты, на склонах Тайгета), не без основания называемых Стриговским «византийскими Помпеями». Эти обширные руины, живописно расположенные у входа в долину Эврота, свидетельствуют о былом величии важнейшего, после века крестовых походов, пелопоннесского города. Некоторые из его церквей, как, например, соборы Перивлепта, Пантанасса, стоят еще и теперь, но большинство разрушено. Обычно церкви Мистры, как показал Люсьен Ман, не отходят от византийской традиции, например, церковь св. Феодора (1296) выстроена еще в старом типе массива с внутренней арочной с подкосами системой и куполом, поперечник которого отвечает ширине трех восточных абсид. Но зато тем явственнее в некоторых других церквах Мистры обнаруживаются франкские черты. В особенности основанный в 1302 г. собор Пантанасса, а затем Панагия представляют своеобразное сочетание западной базиликальной формы с восточной центрально-купольной постройкой. Это трехнефные базилики с развитой пятикупольной системой. Церковь Пантанасса, принадлежащая уже началу XV столетия (рис. 314), напоминает романские постройки Франции, и местами стрельчатая арка соперничает с полукруглой.
Любопытны также, правда сохранившиеся лишь частями, стенные и купольные росписи церквей Мистры. Фреска здесь повсюду предпочитается мозаике. Церковь Перивлепта дает некоторое понятие о живописи Мистры в XIV столетии, церковь Пантанасса — в XV в. С купола Перивлепта все еще взирает вниз погрудный образ Христа Вседержителя. Лучшие фрески главного нефа изображают Преображение Господне и жен-мироносиц у гроба. Фон синий, тона одежд светлые и прозрачные, с белыми бликами, тело моделировано зеленовытыми тенями, сравнительно мягко, а черные контуры выступают еще не так сильно. Наряду с этими фресками стенописи церкви Пантанасса, например «Вход Господен в Иерусалим» и «Воскрешение Лазаря», по исполнению очень слабы: фигуры плохо нарисованы, архитектурные задние планы лишены равновесия, а сочетания красок грубы. По-видимому, подъем византийской монументальной живописи длился немногим дольше конца XIV столетия.