История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
В XV столетии в церквах, замках, ратушах и домах горожан по-прежнему не было недостатка в стенной живописи, но сырость берегового климата уничтожила ее, за исключением немногих остатков, и вызвала у жителей Нидерландов любовь к украшению стен предпочтительно теплыми коврами, которыми, превзойдя Париж, снабжали весь свет сначала Аррас, а потом Брюссель. Нидерландская живопись по стеклу, исследованием которой занимался Лёви, стала развиваться самостоятельно только в XVI столетии. Рассмотрение незначительных остатков витражей XV в. затруднило бы наш обзор общего движения искусства.
Замечательные фламандские станковые картины сохранили имена лучших из старонидерландских живописцев. Большой группе южно-немецко-фламандских мастеров противостоит небольшая, но значительная по влиянию группа валлонско-, пожалуй, даже французско-фламандских живописцев. В основном они трудились в севернофламандских и брабантских городах: Брюгге, Генте, Брюсселе и Лёвене и в продолжение всего XV столетия сохраняли за собой господствующее положение в искусстве.
Во главе этой плеяды мастеров стоят два брата Хуберт и Ян (Иоганн) ван Эйки. Место их рождения, Маасейк в провинции Лимбурга, принадлежит к области чисто южнонемецкого языка. Ян ван Эйк охотно признавал свое южнонемецкое происхождение, например, в надписи «Als ich kan» («Как умею»), которой снабжал свои картины. Предполагают, что Хуберт родился около 1366 г., а Ян — около 1390 г. Хуберт умер в 1426 г. во время работы над своим гентским шедевром. В 1425 г. в Брюгге
Установлено, что Хуберт ван Эйк был учителем своего младшего брата. Но откуда сам Хуберт почерпнул свое искусство, в котором было сосредоточено все художественное умение того времени, неизвестно. По-видимому, это было искусство лимбургской области, через которую протекает Маас. Не отказываясь от французско-фламандских приобретений, оно достигло здесь уровня, о котором можно было только мечтать. Недаром Маастрихт еще в средние века считался вместе с Кёльном средоточием живописи! Еще первый бургундский герцог Филипп Смелый поручил исполнение запрестольного образа в Генте Яну ван Гассельту из Лимбурга, а мастер Пауль из Лимбурга вместе со своими братьями исполнили в Париже старейшую и лучшую часть законченного в 1410 г. молитвенника герцога Беррийского — иллюстрированной рукописи, которую Делил назвал «roi des livres d’Heures». В библейских сценах этой рукописи, хранящейся в замке Шантильи, видны итальянские черты переходного времени. В рисунках календаря, на которых высятся в сияющей дали замки Парижа, мы встречаем дотоле невиданный реализм. Нельзя отрицать, что живительный воздух Парижа способствовал развитию книжной живописи, но в противоположность Бушо и Дворжаку мы остаемся при том мнении, что происхождение ее германско-нидерландское. Французский знаток граф Пол Дюррье считал исполненный около 1417 г., также для герцога Беррийского, молитвенник «Livre d’Heures de Turin», большая часть которого, к сожалению, сгорела в Туринской национальной библиотеке в 1904 г. (сохранилось несколько листов, например, в собрании Тривульчи, в Милане), произведением Хуберта ван Эйка! И действительно листы этого молитвенника удивительно близки произведениям его школы. Такие рисунки, как «Восхождение дев к Агнцу на холме» или «Возвращение герцога Вильгельма по морскому берегу Голландии», должны принадлежать, по крайней мере, мастерской братьев ван Эйков (рис. 323).
Первое и единственное достоверное произведение, над которым работали Хуберт и Ян ван Эйки, — громадный алтарный складень, некогда находившийся в одной из боковых капелл старой церкви св. Иоанна (теперь церковь св. Бавона) в Генте. Это чудесное произведение, самое сильное из всего того, что создано северной живописью XIII столетия, было заказано в 1420 г. богатым гентским гражданином Иодокюсом Фейтом Хуберту ван Эйку, но, как гласит надпись, было окончено в 1432 г. Яном уже после смерти брата. В той гентской церкви находится теперь только средняя часть складня, три верхние доски которой изображают Бога Отца между Пресвятой Девой и Иоанном Крестителем, а нижняя доска, во всю ширину трех верхних, изображает «Поклонение Агнцу» и «Источник живоносной воды» из Откровения апостола Иоанна (гл. 7). Из двойных створок нижние пары и внутренняя верхняя пара находятся в Берлинском музее, а наружная верхняя пара створок — в Брюссельском музее. Содержание этого произведения — история спасения человеческой души, от грехопадения и до небесной славы, какой она открылась святому, во имя которого сооружена церковь, а также какой она, по представительству Иоанна Крестителя и апостола Иоанна, должна открыться жертвователю и его жене, изображенным на нижней наружной стороне берлинской створки благоговейно коленопреклоненными перед статуями этих святых. Видно, что художники еще не были в состоянии отрешиться от более ранних пластически украшенных алтарных икон с живописными створками. В превосходно исполненных головах коленопреклоненных портретных фигур в натуральную величину выражено полное упование на неземные силы, но обычное, без особенного душевного порыва. Верхние четыре доски, если смотреть на них снаружи, изображают Благовещение, происходящее в просторной горнице. Таким образом, на наружной стороне складня мы видим внизу торжество нового портретного искусства, а вверху — торжество перспективной живописи, сопровождаемое смелым и сильным колоритом. При открытых створках все 12 образов внутренней стороны складня поражают великолепием красок, которому соответствует в высшей степени тщательное письмо. В середине представлен Всемогущий (надпись на образе гласит: «Deus Potentissimus»), величаво сидящий на престоле (рис. 324), выразительность этой фигуры почти подавляется роскошью ее тяжелых одежд. По правую руку от Всемогущего сидит Пресвятая Дева, склонившись над книгой, по левую — Предтеча с пророчески поднятой десницей. Сочный красный, глубокий синий и яркий зеленый цвета мантий этих трех фигур составляют чрезвычайно сильное красочное сочетание. На верхних досках створок (в Берлинском музее) позади Иоанна Крестителя и Богоматери продолжается на фоне естественного голубого неба ряд изображений небесной славы; позади Пресвятой Девы стоят поющие ангелы, фигуры натуральной величины, а позади Иоанна Крестителя подобные же ангелы играют на инструментах — один на органе, а другие на скрипках и арфах (рис. 325). Все они одеты в широкие сверкающие золотом парчовые мантии, написанные в желтом тоне. В выражении их лиц превосходно переданы и увлечение музыкой, и настроение каждого. Обе крайние полустворки верхнего ряда (в Брюссельском музее) изображают Грехопадение прародителей и его последствия. В нишах с полукруглыми арками, сложенных из серого камня, стоят Адам и Ева, фигуры в натуральный рост (рис. 326). По крепкой фигуре Адама с его короткой бородой видно, что он написан прямо с живой натуры. Более общего типа и более плоская фигура Евы написана, очевидно, только отчасти с натуры. В такую величину, с такой художественной законченностью и с такой глубоко выраженной жизненностью, вплоть до передачи каждого волоска, нагие человеческие фигуры вообще еще не были написаны.
Наконец, нижний ряд досок (в Берлинском музее) посвящен поклонению Агнцу из Апокалипсиса. Через все пять досок под небом тянется роскошный скалистый пейзаж с сочной зеленью, южной растительностью, со скалами и холмами, покрытыми деревьями и цветами. На далеком горизонте, как в описанной выше брюссельской рукописи блаженного Августина (см. кн. 4, 3), высятся в ясном воздухе башни и кровли далеких городов. Посредине, на алтаре, окруженном коленопреклоненными крылатыми ангелами в длинных одеждах, стоит Агнец, символ Спасителя. Впереди с левой стороны многочисленные герои Ветхого, а с правой — столь же многочисленные представители Нового Завета образуют правильные группы. На парных створках, ближе к переднему плану, через дикие скалистые ущелья и цветущие долины стягиваются новые толпы. Расположение фигур выполнено по требованию древних текстов: слева — всадники, справа — путники, слева — воины Христовы (рис. 327) и праведные судьи, справа — святые паломники с великаном Христофором впереди них (рис. 328) и святые отшельники, впереди которых идут Павел и Антоний. Какая масса сильных образов во всех этих группах! Если внутри всех нижних рядов святых и есть некоторая невыдержанность в воздушной и линейной перспективе, то все же художники так удачно, с таким верным чувством сопоставили их, что все произведение представляет из себя изумительное творение, в котором сливаются в одно художественное целое пейзаж и фигуры, естественное и божественное.
Своей удивительной сохранностью это замечательное произведение обязано новому способу живописи масляными красками, которым оно было исполнено. Исследования Истлэка, Бергера и Кремера подтвердили, что живопись масляными красками не была изобретена, как говорил Вазари, ван Эйками и что давно было известно растирание красок на льняном или другом масле, чтобы предохранить их от сырости. Но очень различны мнения о том, в чем состояли открытия ван Эйков. По Бергеру, их техника представляла соединение «масляной живописи с клеевой», которая так же далека была от старой простой клеевой, яичной или приготовленной на фиговом соке живописи, как и от масляной живописи позднейшего времени, которой работают, накладывая одну жидкую краску на другую. Как бы то ни было, Вазари прав, утверждая, что ван Эйки своим новым как для севера, так и для юга способом живописи достигли не только доселе невиданной яркости и устойчивости красок перед водой, но путем слияния жидких растворов добились переходами тонов совершенной и мягкой моделировки.
Особенно трудно разграничить долю участия каждого из братьев ван Эйков в исполнении большого гентского алтаря. Уил, английско-бельгийский исследователь, приписал Хуберту все, кроме створки с Адамом и Евой, считая их работой Яна. Наоборот, Фолл все произведение приписывал Яну ван Эйку, а Хуберту — три большие фигуры посредине, вверху. Таким образом, вопрос еще окончательно не решен. Все же, оценивая стиль, и мы убеждаемся, что три большие фигуры средней картины с общими типами, более сухим рисунком и более темной моделировкой являются самыми ранними частями и, следовательно, указывают на кисть Хуберта. Свободный, мягкий и живописный стиль Яна мы хорошо знаем по его подписанным работам. Дворжак, по нашему мнению наиболее тонко изучивший эти изображения, пришел к заключению, что кроме трех верхних средних изображений только нижние группы в нижней средней картине были исполнены Хубертом, а все остальное, а также пейзаж в «Поклонении Агнцу» — Яном. Однако что-то не верится, чтобы Хуберт в этой вещи сделал так мало, а Ян так много. Превосходное произведение, на целое столетие указавшее пути для северной живописи, представляется нам работой обоих братьев, и мы только можем ему удивляться и им восторгаться.
К попыткам Уила и Дюран-Гревиля приписать Хуберту еще ряд меньших станковых картин ван-эйковского направления следует относиться с большой осторожностью. Створка с изображением жертвователя со св. Антонием, в Копенгагенском музее, например, которую нельзя считать достоверной, Фридлендер, Гюлен и Дворжак считали довольно слабым произведением для позднего стиля ван Эйков и по праву признавали его автором Петера Кристуса. Прелестная, полная настроения картина (собрание Кука в Ричмонде) с изображением трех Марий у опустевшего гроба Спасителя при совершенно новом по тону красноватом свете утренних сумерек вряд ли могла быть написана раньше середины XV в. Другие картины, приписываемые указанными исследователями Хуберту, как, например, дрезденский алтарик, мы считали и считаем лучшими картинами Яна.
Достоверные картины Яна ван Эйка (то есть подписаны и снабжены датой) относятся к 1430-м гг. Отметим картину «Богоматерь в комнате», в Инс-Голле около Ливерпуля: Дева Мария с Сыном на коленях среди дышащей святостью и покоем домашней обстановки. Как это обычно у ван Эйков, она слишком велика для комнаты, в которой сидит на троне, но написана с тонким, до тех пор невиданным пониманием силы света и теней для передачи пространства. Ян ван Эйк — первый из больших портретистов в европейской живописи — создатель типа погрудного портрета. Интересны портреты «Тимофей» (1432) и «Человек в красной шапке» (Национальная галерея, Лондон; 1433 г.). Изумительный парный портрет (1434) супругов Арнольфини (Национальная галерея, Лондон; рис. 329). В прекрасной светлой комнате стоит молодая пара, держась за руки; муж — в коричневом плаще, отороченном мехом, и в высокой черной шляпе, жена — в ярко-зеленом платье с белым платком на голове. Черты лица ни у того ни у другой не выдают внутреннего волнения, но всю картину пронизывает торжественная серьезность. Латунная люстра, висящая над фигурами, блестит на свету, который падает из окон с левой стороны. На задней стене находится блестящее зеркало; в нем видны отражения людей. Каждая деталь имеет свое значение и в то же время содействует общему эффекту.
Большая, удивительно законченная картина Яна ван Эйка «Богоматерь каноника ван дер Пале» (Муниципальная художественная галерея, Брюгге) и портрет Яна де Леёва (Венская галерея относятся к 1436 г.; оставшаяся только в серой подмалевке картина со св. Варварой (Антверпенский музей), показывает успех мастера в изображении пейзажа (1437); прелестная, идеально задуманная «Мадонна у фонтана» (Антверпенскиий музей) и живой, чуть не говорящий портрет Маргареты, жены художника (Муниципальная художественная галерея в Брюгге) выполнены в 1439 г.