История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Вёрман Карл

Семена, брошенные Гольбейном, привились в особенности в юго-западной области немецкого искусства, где он их посеял, но и они очень скоро захирели под веянием духа времени. Швейцарские мастера этого времени, после Беккера, Вессели и Фегелина изученные Гендке, Штольбергом и Онезоргом, были уже манерными художниками. Табиас Штиммер из Шаффгаузена (1539–1587) и Иост Амман из Цюриха (1539–1591) были их товарищами по возрасту; первый из них, переселившийся в Страсбург, известен своими пышными фасадными росписями дома «Рыцаря в Шафгаузене», своими отличными портретами масляными красками и живыми гравюрами на дереве в книгах и на отдельных листах, а второй, переехавший в Нюрнберг, приобрел себе имя как рисовальщик для гравюр на дереве. Штиммер сильнее, а Амман тоньше, но оба занимаются формами уже ради них самих.

К более молодому и еще более манерному поколению принадлежат Даниэль Линдтмейер из Шаффгаузена (с 1552 до 1607

г.), работавший в южной Германии над росписью стен и стекол, а также в качестве гравера и рисовальщика, и Христоф Маурер из Цюриха (1558–1614), ученик Штиммера в Страсбурге, а впоследствии самостоятельный живописец по стеклу. Его современник в Базеле, Ганс Бок Старший (с 1550 до 1623 г., или несколько позже), является поверхностным последователем Гольбейна в многочисленных, сохранившихся преимущественно в Базельском музее, рисунках для домовых фасадов, оконных стекол и станковых картин, но во фресках ратуши в Базеле, например в «Оклеветании Апеллеса», выступает в качестве ловкого маньериста, обладающего все же собственным воображением. Но самым выдающимся последователем или учеником Ганса Бока был базелец Иосиф Гейнц (1564–1609), назначенный в 1591 г. в Праге придворным живописцем императора Рудольфа. С отличной технической ловкостью он сумел овладеть своим вылощенным и обобщенным в Италии языком форм и приобрести большой успех академически корректными картинами вроде «Купания Дианы», в Вене, более здоровым и свежим контрастом к которым служат его портреты, например императора Рудольфа II (1594) в Вене.

В Страсбурге мы встречаем теперь наряду со Штиммером Венделя Диттерлина, изученного Онезоргом, более молодого мастера с избытком силы, сочинение которого об архитектуре, начинающее собою немецкий барочный стиль, появилось в 1593 г. в Штутгарте, Большая часть оригинальных рисунков для гравюр этой книги принадлежит Дрезденской академической библиотеке. Главным произведением в области живописи были его росписи потолков уже упомянутого, к сожалению сломанного, «Нового увеселительного замка» в Штутгарте.

В Аугсбурге после Амбергера, корни которого лежат еще в искусстве первой половины XVI века, мы не находим ни одного заслуживающего упоминания живописца, но в лице Лукаса Килиана (1579–1637) находим родоначальника большой семьи граверов на меди, самостоятельно работавшей в области портрета и главную долю своей славы заслужившей искусной передачей любимых картин других мастеров.

Для нюрнбергского искусства этого периода примечательно то, что и здесь в качестве портретиста процвел нидерландец, уроженец Теннегау Николай Нефшатель (около 1525–1590). Его двойной портрет математика Нейдёрфера с сыном в Мюнхене своей естественной композицией и свежей живописью примыкает к лучшим портретам своего времени. Но замечательно, что даже в городе Дюрера теперь наряду с пейзажистом Лаутензаком работал только один известный гравер на меди, Виргилий Солис (1514–1562), превознесенный Лихтварком как самый плодовитый и разностороний из всех немецких орнаментщиков XVI столетия.

14. Придворные живописцы

Живопись второй половины XVI столетия богаче развилась при дворах некоторых немецких государей. Во главе движения стоял двор Рудольфа II в Праге, художественные стремления которого выяснили Урлихс и Шлягер. Но именно здесь собирались преимущественно иностранные живописцы и их картины. В центре пражской художественной жизни стоял антверпенец Бартоломей Спрангер (с 1546 до 1608 г. и позже), перерабатывавший итальянизм национальной силой. Другой антверпенец, Жиллис Саделер (1575–1629) в той же Праге направил гравюру на меди в русло грубоватого и бойкого воспроизведения знаменитых картин. К Спрангеру примкнул уроженец Кёльна Ганс фон Аахен (1552–1615), который, держась удобно на всяком седле, стал вместе с Гейнцем главным мастером итальянской манерности в Германии.

Дрезденские придворные живописцы этого времени меньше подражают итальянцам и находятся под влиянием виттенбергской школы, от которой унаследовали тощий, мало выраженный немецкий характер. Таковы, например, Кириак Редер (ум. около 1594 г.) и Захария Веме (ум. в 1606 г.); вместе с ними работали «княжий» живописец Ганс Крелль из Лейпцига (упоминается между 1531–1565 гг.) и разносторонний брауншвейжец Генрих Гёдинг (1531–1606).

Макс Циммерман и Бассерман-Иордан очертили праздничную, художественную жизнь при дворе Альбрехта V в Мюнхене. С одной стороны, мы находим здесь подлинное итальянское декоративное искусство на немецкой почве, с другой — лучшие силы северного подражательного итальянизма. Резиденция в Ландсгуте в 1536–1543 гг. В главных частях была расписана итальянцами, но все же Ганс Боксбергер из Зальцбурга, вероятно, отец более молодого живописца фасадов с этим именем, закончившего в 1573 г. фасад Регенсбургской ратуши, выполнил здесь между прочим в 1543 г. грациозный

фриз с детьми для верхней главной залы. Местные мастера, например учившийся в Италии мюнхенец Ганс Донауэр Старший, выполнили росписи в Георгиевском зале «Новой Весты» в Мюнхене (1559–1562) и в «зале для празднеств» замка в Дахау (около 1565). Вместе с Антонио Понцано, известным мастером знаменитых гротесков дома Фуггеров в Аугсбурге, выступил теперь в Трауснице близ Ландсгута голландец Фридрих Сустрис (род. в 1526 г.), ученик Вазари во Флоренции. Этот мастер и его более молодой современник Питер де Витте из Брюгге (прозванный Кандидо), также ученик Вазари, работали вместе до 1600 г. над богатым, со вкусом выполненным украшением древлехранилища (Antiquarium) и галереи гротов мюнхенской резиденции. Кандидо, которому Рэ посвятил книгу, закончил его до 1620 г. наряду с другими работами. Сустрис и Кандидо перенесли в Мюнхен итальянский стиль Вазари в нидерландской обработке. Несомненно и они также были манерными художниками, но их манера соединена с таким основательным умением, что их работы еще и теперь могут нас пленять.

Во главе истинно немецких мюнхенских живописцев стоит Ганс Мюлих (1516–1573). примыкающий, несмотря на свое мюнхенское происхождение, к Альтдорферу, следовательно к дунайской школе. Это ясно выступает в сохранившихся отдельных листах его святцев 1537 г. в Мюнхенском кабинете эстампов, и не так ясно в его превосходных портретах масляными красками патрицианской супружеской четы (1541–1542) в Мюнхене, молодого герцога Альбрехта V (1545) в Шлейсгейме, статного мужчины (1559) галереи Вебера в Гамбурге. Его стенные орнаменты и картины к «Мотетам» Киприяна де-Рора (после 1559 г.) и к покаянным псалмам Орландо ди Лассо (1565–1570) Мюнхенской городской библиотеки принадлежат к наиболее богатым произведениям этого рода. Эти «миниатюры» и его большой алтарь с изображением Коронования Марии (1572) церкви Богоматери в Ингольштадте обнаруживают при всем намеренном следовании стилю Микеланджело еще самостоятельную пышность красок и немецкую чувствительность.

После Мюлиха мюнхенской художественной жизнью завладел Христоф Шварц (1550–1592), из школы Боксбергера, ездивший в Венецию. Его картина с изображением Царицы Небесной в Пинакотеке показывает, что подражание венецианцам приводит к более приемлемой манере, чем подражание римлянам. Но его собственный семейный портрет, в том же собрании, снова показывает, что несамостоятельные художники в области портрета, требующего держаться натуры, могут становиться самостоятельными мастерами.

Мюнхенец Иоганн Роттенгаммер (1564–1623), ученик упомянутого уже Ганса Донауэра, также развился в одного из виднейших немецких живописцев своего времени. Его небольшие картинки, часто писанные на меди, в чистых формах и в свежих красках, изображают христианские и языческие сюжеты всякого рода, а в пейзажных фонах приближаются к нидерландскому вкусу того времени. Склоняясь то к итальянскому течению, то к итальянизирующему нидерландскому, немецкая живопись потеряла силу самостоятельно видеть и чувствовать.

Нидерландское искусство XVI столетия

Развитие нидерландского искусства

Под властью императора Карла V вся область Нидерландов, представлявшая в это время от фрисландкого севера до валлонского юга часть Германской империи, наслаждалась в первой половине XVI столетия богатейшим расцветом торговли, промышленности и искусств. Антверпен быстро завоевывал себе руководящее значение. Родство художественных стремлений связывало все части области в одно художественное целое, несмотря на местные различия, уже благодаря тому, что мастеров приглашали из города в город. Наоборот, под испанским владычеством Филиппа II во второй половине столетия нидерландское единство заглохло в потоках благородной крови. После отделения южных провинций, оставшихся испанскими и католическими, от северных, ставших протестантскими и самостоятельными, новая граница прошла через область нижненемецкого языка, как в то время сами нидерландцы называли свое наречие. Неудивительно поэтому, что различие в области художественною творчества образовалось лишь постепенно. К концу столетия оно действительно произошло, и рядом с фламандским национальным искусством явилось голландское, имеющее особый отпечаток, причем раньше в архтектуре, чем в живописи.

До середины столетия нидерландское искусство развивалось почти параллельно с немецким. Затем последовали десятилетия сознательного заигрывания с итальянским ренессансом, которому, однако, довольно скоро был дан сильный национальный отпор. Нидерландское искусство освоилось постепенно с чуждыми формами и, переработав их в самостоятельном национальном духе, превратило их в свою собственность, и это национальное побочное течение выросло при переходе к XVII столетию в тот могучий, все увлекающий собой поток, воды которою несли жизнь и красоту.