История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
Шрифт:
На Флориса опирается Ганс Вредеман де Врис из Лейвардена (1527–1604), исполнявший многочисленные декоративные работы не только в Голландии и Фландрии, но также в Брауншвейгской области, в Гамбурге и в Данциге; кроме того, он соединил в несколько книг свои проекты картушей (1555), гротесков (1563), кариатид, надгробных памятников и мебели, награвированные известнейшими антверпенскими граверами его времени, вроде Иеронима Кока, Филлипа Галле и Питера де Иоде; в 1577 г. он издал запоздавшее для его времени учение об архитектуре, составленное по Витрувию. Он соединял блестящую фантазию с полнейшим умением владеть античными ордерами и современными стилями завитков и оковок. Но, как говорит Галланд, «он никогда не принимал всерьез античного искусства и его строительной строгости». Вредеман де Врис после Флориса был наиболее влиятельным представителем обособившегося нидерландского ренессанса.
В Голландии в это же время зодчий и скульптор Корнелис Бломарт (с 1525 до 1594 г. и позже) из Бергейка, поселившийся в Утрехте, преследовал несколько иное направление, проявившееся особенно в Дельфте и в Дордрехте
Голландский характер фронтонов, большей частью ступенчатых или прямых, реже закругленных по-фламандски, обусловливается все более и более строительным способом из кирпича с прослойками из бута, часто пересекающими пилястры в виде горизонтальных полос. Выступающие полуколонны или пилястры при этом часто ограничиваются верхним этажем или даже фронтоном, а иногда и совсем устраняются, так что формы ренессанса или барокко намечаются только в дверных и оконных наличниках и в главных фронтонах. В пределах этого стиля некоторые постройки, примыкая к упомянутому ранее раннеклассическому утрехтскому направлению, обнаруживают своеобразный, полный силы стиль в связи с живописно и богато украшенными фасадами: такова, например, гостиница Синт-Янс в Горне; хотя и лишенная каких бы то ни было ордеров колонн, она имеет, однако, классический плоский треугольный фронтон над окнами и ступенчатый главный фронтон, уступы которого заполнены сидящими фигурами; таково великолепное здание сырной конторы 1582 г. в Алькмаре с нижним этажом в рустику, пробитым полуциркульными арками, и вторым тосканским с полосами песчаника, пересекающими его пилястры, лежащим под двумя верхними коринфским и ионическим этажами. Такова же и красивая, мощная Гаагская ратуша с ее ложей на крыше вместо конька, с ее крепким вторым этажом, расчлененным полосатыми пилястрами, и простым бутовым нижним этажем с фронтонными окнами и богатым полуциркульным порталом, положение которого сбоку от оси фасада уравновешивает стройной угловой башней.
Ряд северо-голландских построек представляет попытки извлечь красочную красоту из сопоставления кирпича со вставками из бутового камня. Иногда цветная полива заменяет камень. Некоторые дома в Монникендам и Эдам имеют узоры из зеленой поливы на красном фоне и красные на желтом. На одном доме в Дельфте имеется фриз 1585 г. с узорами желтого, белого и красного цвета.
Постройки из кирпича и бутового камня развиваются затем в национально-голландский стиль, который достиг своей высшей точки в великолепных мясных рядах в Гаарлеме 1602 г. Посредствующие здания, ведущие к ним, это ратуши в Оудеватере (1580), в Франекере (1591), в Венлоо (1598) и даже здание в Лейдене (1597), наиболее раннее произведение Ливена де Кея, автора лучшего гаарлемского здания. В произведениях этого рода завершилось в зодчестве окончательное разделение голландского и фламандского искусства.
Нидерландская скульптура XVI века
1. Ваяние в Голландии XVI века
Многие нидерландские зодчие, нам уже известные, были одновременно и живописцами, а большая часть и скульпторами. Лучшими произведениями нидерландской скульптуры этого времени были части роскошно возведенных уже описанных надгробных памятников, алтарных украшений, каминов, сидений и леттнеров, как показывают сочинения Маршаля, Галланда, Детре, Грауля, Гедике и др. Уже этим обусловливается их декоративный характер.
В XVI веке в цветущем состоянии находилось производство нидерландских позднеготических резных алтарей прослеженных нами вплоть до этого столетия. Брюссель и в этой области передал руководящее значение Антверпену. В Бельгии, однако, почти все алтари этого рода стали жертвой революционных бурь. Большинство образцов поздних антверпенских алтарей с именами мастеров сохранились поэтому на немецком и скандинавском севере куда они вывозились сотнями.
Рядом с этой позднеготической резной скульптурой, все более переходившей к живописному исполнению, в Нидерландах стала теперь постепенно процветать скульптура нового времени. Первым представителем сильного, еще не затронутого итальянским влиянием самостоятельного направления был верхненемецкий придворный скульптор правительницы Маргариты Австрийской Конрад Мейт из Вормса, на которого мы уже указывали. Остается неясным, развился ли Мейт действительно в Нидерландах. Нидерландские документы называют его немцем («dit lallemand»). Во всяком случае, в Нидерландах он приспособился к местным потребностям и привычкам. В Бельгии, где он выполнил двух лежащих ягнят и трех сивилл для знаменитого, разрушенного в 1796 г. французами алтарного украшения церкви аббатства в Тонгерлоо (1536 до 1548); не сохранилось ни одного произведения его работы. Однако дошли до нас его надгробные памятники церкви в Бру около Бург-ан-Бресс, три великолепных произведения благородного северно-реалистического стиля, исполненных для правительницы, по-видимому, по иностранным образцам.
Жак Дюбрёк, в противоположность Мейту, перенес сюда в 1535 г. из Италии стиль Андреа Сансовино. Из скульптурных произведений его знаменитого леттнера в Сент Водрю в Монсе (1535–1548), своим желтоватым алебастром резко выступают на черном мраморе постамента статуи Спасителя и семи добродетелей, большие круглые рельефы с изображениями Сотворения Мира, Страшного Суда и Триумфа Религии, затем широкие и низкие рельефы перил с изображениями Тайной Вечери, Се-Человека и Суда над Спасителем, а также высокие каменные рельефы Бичевания, Несения Креста и Воскресения. Все старонидерландские воспоминания здесь исчезли. Евангельские события рассказаны, с внешней стороны наглядно, но без настоящего внутреннего оживления при посредстве стройных, свободных фигур, с несколько рассчитанными движениями. Вместе с Гедике можно проследить на этих произведениях развитие его стиля от многофигурных композиций к более совершенным малофигурным с более ясным построением, от широкой, декоративной манеры к старательной, более твердой, даже более неподвижной манере. Из надгробных памятников работы Дюбрёка определен надгробный памятник священника Эсташа де Крой в соборе Сент Омера (1538–1540). Хотя обезображенный, он представляет умершего, лежащего на саркофаге из черного мрамора уже без животных под ногами, приданных Мейтом фигурам в Бру, а в головах саркофага еще раз повторена фигура епископа, но живого, молящегося стоя на коленях. И здесь видна свободная, внимательная работа, однако без глубины художественного переживания. Дюбрёк считается учителем того Джованни да Болонья, который обратно принес в Италию нидерландско-итальянское искусство.
Нидерландское веяние чувствуется и в одновременном искусстве в Брюгге. Мраморные рельефы знаменитого камина зала Штеффенов, исполненные Гюйо де Бограном в 1529 г. по проектам Ланселота Блонделя, рисуют историю Сусанны в богатых фигурами, несколько стиснутых и сдавленных, но полных жизни рельефах. Деревянные статуи в натуральную величину Карла V над камином, его деда и бабки с отцовской и материнской стороны слева и справа от него на стенках, законченные в 1532 г. Германом Глозенкампом по эскизам Блонделя, представляют собой короткие, сильные, проникнутые северной жизнью фигуры. Надгробный памятник Карла Смелого работы Якоба Ионгелинка в церкви Богоматери в Брюгге (1559–1562) был нарочно поставлен в старом стиле, здесь, однако, показывающем свободное мастерство, рядом с более старым памятником его дочери Марии Бургундской. 28 рельефов с амурчиками на тамбурной двери Поля ван ден Шельдена в Оденарде являются произведениями скорее орнаментальной, но все-таки вполне флорентийской манеры. Алтарная пределла Яна де Мона в Нотр-Дам в Галле уже не имеет никаких нидерландских отзвуков ни в своей конной фигуре св. Мартина, ни в продолговатых медальонах, выполненных высоким рельефом с изображением дел милосердия.
Превосходные лежачие изображения Адельгейды Эйленборг в церкви в Иесельштейне и герцога Карла Гельдерна в главной церкви в Арнгейме в Голландии снабжены еще готическими животными в виде подставок для ног. В противоположность им надгробный памятник графа Энгельбрехта II Нассауского и его супруги в соборе Бреды (около 1525) производит уже вполне современное, почти микеланджеловское впечатление: худощавые супруги покоятся на соломенной подстилке, по четырем углам которой стоят на коленях алебастровые в натуральную величину, коленопреклоненные выразительные фигуры древних героев. Предположение, что это не особенно радующее взор произведение принадлежит итальянцу, ничуть не убедительно. Наоборот, 16 рельефов Яна Тервена, изображающие въезд Карла V в Дордрехт, на его дордрехтских хоровых скамьях, и оконченные в 1542 г., являются действительно классическими. Кавалькада отдаленно напоминает фриз Парфенона, и все-таки он, несомненно, принадлежит какому-нибудь голландцу первой половины XVI столетия. Каменные скульптуры Якова Колина, утрехтца, на кампенском камине, рельефные фризы которого изображают Суд Соломона, Великодушие Сципиона, Мужество Сцеволы и Неподкупность Дентата, при всей близости к формам ренессанса все же самостоятельны. Надгробный памятник Вредероде в Вианене с изображением цельного костяка под верхней плитой, на которой благородная чета со слегка обозначенными коленями покоится в тихом сне, также приписывается Колину.
К Александру Колину из Мехельна, работавшему, как мы видели, в Германии, здесь незачем возвращаться. Из второй половины XVI века мы можем выделить только одного фламандца и одного голландца, уже известных нам архитекторов, антверпенца Корнелиса Флориса и утрехтца Корнелиса Бломарта. Скульптурные произведения Корнелиса Флориса неотделимы от его разукрашенных монументальных построек. Многочисленные рельефы из Ветхого и Нового Завета на алтарной пределле в Сент Леонарде в Лео расположены в десять ярусов. Статуи святых по углам следуют линиям всего сооружения. Здесь, конечно, нельзя найти большой самостоятельной пластической жизни, но в декоративном отношении скульптуры сливаются с мощным сооружением в одно целое, производящее сильное впечатление. То же можно сказать и о сени церкви в Суэрбемиде около Диста, по обеим сторонам которой около торжественно сидящей в нижней нише Мадонны стоят на коленях жертвователи. В главном здании Флориса, Антверпенской ратуше, рельеф камина с изображением Суда Соломона в аванзале помещения совета и рельеф Избиения младенцев в Венчальной зале, расписанной его братом Франсом, принадлежат к его лучшим произведениям. Затем последовал (в 1573 г.) его знаменитый в виде триумфальной арки леттнер собора в Турнэ, украшенный многочисленными статуями, двенадцатью рельефами с библейскими сюжетами и шестью медальонами Страстей Господних. Из надгробных памятников Флориса, по обыкновению с кариатидами, большинство находится вне Нидерландов. Важнейшими являются памятники Христиана II в соборе в Рёскильде, Густава Вазы в Упсальском соборе, короля Фридриха I в соборе в Шлезвиге и герцога Альбрехта I Прусского в Кёнигсбергском соборе. Его влияние на всем севере, как показал Эренберг, было огромно. Его стиль, однако, был обусловлен скорее временем, чем его личностью, и потому является кратковременным.