История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Вёрман Карл

Корнелис Бломарт, ученик Тервена, первую половину своей жизни был скульптором. Множество скульптурных произведений на знаменитой кафедре его в Герцогенбуше позволяет распознать также работу учеников. Достоверно Бломарту принадлежит живо выполненный фриз с мальчиками-клирошанами на цоколе перил кафедры, но едва ли можно приписать ему пять роскошных рельефов с изображением проповеди Христа, ап. Павла, ап. Петра, Иоанна Крестителя и ап. Андрея, напоминающих лучшие немецкие работы XVI столетия. Ряд менее замечательных амстердамских скульптур второй половины XVI века открывает, как говорит Галланд, «что и голландская пластика того времени шаг за шагом удалялась от идеального итальянского образца, чтобы стать ближе к реалистическому течению современной ей живописи».

Нидерландская живопись XVI столетия

1. Развитие нидерландской живописи

Живопись и в XVI столетии оставалась любимым искусством Фландрии и Голландии. Если нидерландское искусство этого времени, несмотря на величавый, спокойный и зрелый расцвет XV века и еще более значительное и свободное, дальнейшее развитие в XVII веке, является все же искусством переходным, ищущим путей, то причина этого, что бы там ни говорили, лежит, главным образом, в мощном, но неравномерном переходе на север южного языка форм, переработка которых руководящими нидерландскими живописцами XVI века удалась на взгляд лишь современников, но не

на взгляд потомства. Что нидерландские художники этого времени не довольствовались, подобно большинству немецких, странствованиями в Северную Италию, а направлялись прямо в Рим, изысканный стиль которого противоречил северной натуре, стало для нее роковым. Рядом с «римским» направлением, достигшим апогея в 1572 г. в основании антверпенского братства романистов, национальное течение именно в области живописи никогда не иссякало. За редкими национальными начинаниями, в которых находило продолжение и цвет движение XV века, последовали десятилетия итальянского преобладания. Во второй половине столетия, когда этот «итальянизм» быстро застыл в академической манере, против него немедленно явился сильный национальный отпор, указавший живописи новые пути. Если Германия ранее шла впереди в самостоятельной выработке жанра и пейзажа в графике, то теперь эти отрасли стали в нидерландских руках самостоятельными ветвями станковой живописи. Затем последовали портрет-группа и архитектурный мотив в живописи. Открылись новые миры. Однако между Фландрией и Голландией в течение всего XVI века шел такой оживленный обмен живописцами, что происхождение мастеров значило меньше, чем традиция, которой они следовали. В первой половине XVI столетия нам придется наблюдать развитие нидерландской живописи в различных главных ее очагах; во второй — поучительнее будет проследить развитие отдельных отраслей.

В Нидерландах теперь господствовала станковая живопись. На репродукционные искусства, гравюру на дереве и на меди, оказывает влияние по большей части верхненемецкая графика. Несмотря на значение Луки Лейденского, живописца-гравера с самостоятельной фантазией, несмотря на заслуги таких мастеров, как Иеронимус Кок, Иеронимус Вирикс и Филипп Галле для распространения открытий своих земляков и несмотря на высокую живописную законченность, которую гравюра на меди приобрела в эклектических руках Гендрика Гольциуса (1558–1616) и его учеников, гравюра на меди и гравюра на дереве не играют в Нидерландах такой важной роли, как в Германии. Книжная миниатюра и в Нидерландах жила лишь остатками прежнего расцвета, на плоды которых мы можем указать лишь при случае. Напротив, стенная живопись именно здесь решительнее, чем где-либо, уступила свои права и обязанности, с одной стороны, тканью ковров, историю которого написали Гиффрэ, Мюнц и Пеншар, а с другой живописи по стеклу, исследованной Леви, преимущественно в Бельгии. Тканья ковров нельзя исключать из великого искусства нидерландцев XVI века живописать на плоскости. Ткацкие произведения всей остальной Европы бледнеют перед нидерландским тканьем ковров; в Нидерландах же руководящее значение в этом искусстве теперь бесспорно получил Брюссель. Действительно, даже Лев X заказал изготовить знаменитые рафаэлевские ковры в мастерской Петера ван Альста в Брюсселе в 1515–1519 гг.; ряд других известнейших серий ковров, рисованных итальянцами, сохранившихся во дворцах, церквах и собраниях, несомненно, брюссельского происхождения. Назовем 22 ковра с деяниями Сципиона в Гард-Мёбль в Париже, 10 гобеленов с историей любви Вертумна и Помоны в мадридском дворце и 26 тканых коров из истории Психеи во дворце в Фонтэнбло. По нидерландским картонам Баренда ван Орлея (ум. в 1542 г.) и Яна Корнелиса Вермейена (1500–1559) были вытканы также охоты Максимилиана в Фонтэнбло и завоевание Туниса в мадридском дворце. Эта отрасль искусства забыла теперь свой прежний строгий стиль, с ограниченным пространством, для более живописного, а свою глубину стиля для роскоши более ярких красок. В то же время живопись по стеклу в Нидерландах, как и повсюду, пошла по тому же более пластическому, с более яркими красками направлению; и именно здесь она впервые широко и роскошно развернула свое великолепие. Такие серии окон, как в церкви св. Вальтруды в Монсе (1520), в церкви св. Иакова в Люттихе (1520–1540) и церкви св. Екатерины в Гоогстраатене (1520–1550), живопись которых в архитектурных мотивах проникнута еще готическими отзвуками, а также большие серии, всецело одетые в формы ренессанса, например роскошные окна собора в Брюсселе, частью восходящие к Орлею (1538), и большой церкви в Гуде, работы частью Вутера и Дирка Крабета (1555–1577), частью Ламберта ван Норта (до 1603), относятся к крупнейшим произведениям живописи на стекле XVI столетия. Если даже согласиться, что древняя мозаичная стеклянная живопись была более стильной, чем новомодная живописная, то все же нельзя не поддаться впечатлению спокойной, с небольшим числом красок гармонии больших окон этого направления.

Особый род монументальной живописи представляют в одной части Голландии большие, писанные на дереве картины для потолочных сводов, которые во многоугольниках церковного хора представляют темперой Страшный Суд и другие библейские события, как параллели Ветхого Завета к Новому. Картины этого рода, изданные и оцененные Густавом ван Калькеном и Яном Сиксом, снова открыты в церквах в Энкгуйзене (1484), Нардене (1518), Алькмаре (1519), Вармгуйзене (1525) и в церкви св. Агнесы в Утрехте (1516).

Самые старые сведения о нидерландской живописи XVI века находятся в описании Нидерландов Гвиччиардини, в эпиграммах к картинам Лампсония и в знаменитой книге о живописцах Кареля ван Мандера с примечаниями Гийманса на французском и Ганса Флёрке на немецком языке. Из общих сочинений следует указать на труды Ваагена, Шнаазе, Михиеля, А. И. Вотерса и Тореля, а также на работы Ригеля и Б. Риля. Опираясь на Шейблера, и автор этой книги лет тридцать назад потрудился над изучением нидерландской живописи этого периода. С тех пор результаты его частью дополнены, частью подтверждены новыми отдельными разысканиями Шейблера, Гийманса, Гулина (ван Лоо) и Фридлендера. Историю антверпенской живописи писали Макс Роозес и Ф. И. ван ден Бранден; для истории лёвенского искусства уже больше тридцати лет назад положил основание ван Эван, для мехельнского — Нееффс, для люттихского — Гельбиг, для гаарлемского ван дер Виллиген.

2. Привлекательность Нидерландов для художников

Уже в первой четверти XVI столетия в Антверпен стекались художники самых различных фламандских, голландских и валлонских городов. В списках мастеров и учеников антверпенской гильдии живописцев, опубликованных Ромбоутсом и ван Лериусом, среди тысяч неизвестных имен перед нами проходит и большинство знаменитых нидерландских живописцев этого столетия. Во главе их стоит Квентин Массейс Старший, великий фламандский мастер, который, как теперь всеми признано, родился в 1466 г. в Лёвене от родителей антверпенцев, а в 1491 г. стал мастером гильдии св. Луки в Антверпене, где и умер в 1530 г. Наши сведения об этом мастере в новейшее время возросли благодаря Гиймансу, Карлу Юсти, Глюку, Когену и де Бошеру. Коген показал, что Квентин в Лёвене воспитался на произведениях строгого старофламандца Дирка Боутса и, по-видимому, примыкал с его сыну Альбрехту Боутсу (приблизительно 1461–1549), которого Ван Эвен, Гулин и другие видят в мастере «Успения Богоматери» Брюссельского музея. Был ли Квентин в Италии, не доказано и не вытекает с необходимостью из его стиля, который мог развиться на местной почве до большой свободы, широты и воодушевления,

свойственных духу того времени как на севере, так и на юге. Даже отзвуки ренессанса в строении его более поздних картин и в костюмах, полная настроения ширь его пейзажей с роскошными постройками на горных лесных склонах и нежность его уверенной моделировки тела, не имеющей, однако, ничего общего со «сфумато» Леонардо да Винчи, не убеждают нас в том, что он должен был знать произведения этого мастера. Все же он ничуть не оставался холодным к движению ренессанса и смело и сильно вел вперед фламандскую живопись в русле своего времени. Конечно, у него нет разнообразия, основательности и духовной глубины Дюрера, но он превосходит его живописной силой кисти. Язык форм Квентина, в общем северный по существу и не свободный от грубости и угловатости в своей зависимости от других стилей, проявляется в некоторых головах самостоятельного типа с высоким лбом, коротким подбородком и маленьким, слегка выступающим ртом. Его краски сочные, светлые и сверкающие, в тоне тела переходят к холодной одноцветности, а в одеждах к тому переливчатому оттенению различными красками, которое Дюрер определенно отбросил. Его письмо при всей своей мощи доходит до старательной отделки деталей, вроде прозрачных снежинок и развевающихся отдельных волосков. Богатство воображения не свойственно Квинтену, но тихим действиям он умеет придавать чрезвычайно интимную душевную жизнь. Главные группы его картин обыкновенно занимают передний план во всю ширину; светлый пейзаж составляет величавый переход от среднего плана к заднему.

Погрудные изображения в натуральную величину Спасителя и Его Матери в Антверпене, написанные с любовью, но сухо переработанные, относятся, несомненно, еще к XV столетию. Их повторения в Лондоне имеют вместо темно-зеленого фона золотой. Четыре больших запрестольных образа дают понятие о зрелой силе Квентина в начале нового столетия. Старшими являются створки возникшего в 1503 г. резного алтаря в Сан Сальвадоре в Вальядолиде. На них изображены Поклонение Пастырей и Волхвов. Доказательства, приводимые Карлом Юсти, заставляют признать в них произведения очень типичные для Квентина. Известными, легко доступными большими и лучшими работами Квинтена являются законченный в 1509 г. алтарь св. Анны Брюссельского музея, блистающий спокойной красотой, со св. Родом в мечтательном настроении средней части и законченный в 1511 г. алтарь ап. Иоанна Антверпенского музея, средняя часть которого в широкой, мощной и проникнутой страстью картине представляет Плач над Телом Христа. Створки алтаря св. Анны содержат события из жизни Иоакима и Анны, написанные широко и жизненно с прекрасной передачей душевной жизни. Створки Иоанновского алтаря имеют на своих внутренних сторонах мучения двух Иоаннов, причем фигуры их на наружных сторонах по старому обычаю представлены в виде статуй, написанных в серых тонах на сером фоне. Четвертым в ряд с этими работами становится по Гулину большой триптих Квентина с Распятием в собрании Майер ван ден Бергта в Антверпене. Из числа небольших религиозных изображений к ним присоединяются несколько картин, раньше считавшихся работами «пейзажиста» Патинира, и прежде всего прекрасные Распятия с Магдалиной, обнимающей подножие креста Национальной галерее в Лондоне и в галерее Лихтенштейна в Вене. К этим картинам примыкает прекрасный небольшой «Плач над Телом Христа» в Лувре, мастерски передающий окоченение Святого Тела и Скорбь Марии и Иоанна, не всеми, впрочем, признаваемый за произведение Квинтена. Несомненно, подлинными являются роскошные, торжественно сидящие Мадонны в Брюсселе и в Берлине и поразительные изображения Магдалины в Берлине и Антверпене.

Квентин Массейс был также завершителем нидерландского бытового жанра с полуфигурами в натуральную величину. Большинство сохранившихся картин этого рода, с деловыми людьми в конторах, являются, конечно, только работами мастерской. Собственноручной работой, судя по уверенному, законченному письму, является «Весовщик золота и его жена» в Лувре, «Неравная пара» у графини Пурталес в Париже. Само собой понятно, что Квентин был также величайшим портретистом своего времени. Более выразительных и художественных портретов, чем его, в это время нигде не писали. Самые известные — это портрет какого-то каноника на фоне широкого, прекрасного пейзажа в галерее Лихтенштейна, портрет Петра Эгидия в его кабинете в Лонгфорд-Касл и портрет пишущего Эразма в палаццо Строганова в Риме. Портрет Жеана Каронделета на зеленом фоне в Мюнхенской пинакотеке приписывается лучшими знатоками Орлею. Все возрастающую широту замысла и способы живописи мастера можно проследить именно по этим портретам.

Рис. 76. Массейс, Квентин. Портрет нотариуса.

Несомненные последователи явились у Квентина Массейса прежде всего в области жанрового портрета в большую полуфигуру. Некоторые портреты этого рода, раньше считавшиеся его произведениями, например «Двое скряг» в Виндзоре, на принадлежности которого Квентину настаивают де Бошер, и «Торг из-за курицы» в Дрездене, вследствие их бессодержательных форм и холодных красок, снова стали приписывать его сыну Яну Массейсу. К Квентину тесно примыкает также Маринус Клас из Ромерсваля (Реймерсваля) (с 1495 до 1567 г. и позже), бывший в 1509 г. учеником антверпенской гильдии. Его манера письма суровее, но тем не менее бессодержательнее, чем манера Квентина. С особой любовью он останавливается на морщинах кожи и на частностях оконечностей. «св. Иероним» в Мадриде написан им в 1521 г., «Сборщик податей» в Мюнхене в 1542 г., «Меняла с женой» в Копенгагене в 1560 г. На бытовую картину похоже также его «Призвание апостола Матфея» в собрании лорда Нортбрука в Лондоне. Этими картинами мы обозначили его любимые сюжеты. Гулин называет его «одним из последних великих национально-фламандских мастеров».

Рис. 77. «Сборщик податей» в Мюнхене в 1542 г.

3. Иоахим Патинир

Патинир из Динана (1490–1524), ставший антверпенским мастером в 1515 г., первый истинный пейзажист, признанный таковым и Дюрером, развился рядом с Боутсом, Давидом и Квентином Массейсом. Но все-таки свои пейзажи с деревьями, водами и домами, со скалами на заднем плане, громоздящимися на скалы, он соединял еще всюду с библейскими событиями и не давал таких органически развитых и цельных по настроению пейзажей, как пейзажные акварели Дюрера или небольшие масляные картины Альтдорфера и рисунки Губера. В отдельных частях Патинир естественно и художественно наблюдал и передавал крутые скалистые утесы, пышные группы деревьев, широкие речные виды своей родины, долины верхнего Мааса; листья деревьев он по старонидерландскому образцу изображал зернисто, точками: однако он так фантастично и без соблюдения перспективы нагромождает отдельные части одну на другую, что его картины природы кажутся в общем загроможденными и неественными. Главные картины с его подписью являются: пейзаж в Мадриде с «Искушением св. Антония», приписываемый теперь Квентину Массейсу, и величественный пейзаж с «Крещением Господним» Венской галереи. Его подпись имеет и пейзаж с «Отдыхом на пути в Египет», его любимым дополнением к пейзажу в Антверпене и со св. Иеронимом в Карлсруэ. В Берлине, кроме музея, его работы имеются в собрании Кауфмана; в других странах с ним можно познакомиться в главных галереях Мадрида и Вены.