История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий
Шрифт:
В натуральную величину написаны также две изящные, выступающие на темном фоне, головы девушек в собраниях Стеенграхта в Гааге и герцога фон Аренберга в Брюсселе. Остальные картины — большею частью поколенные фигуры или сцены с отодвинутыми вглубь цельными, но уменьшенными фигурами. Самые лучшие из них «Стакан вина» в Брауншвейге, «Пишущая письмо» Бейтшевского собрания в Лондоне, «Читающая письмо» в Дрездене и в Амстердаме, «Нитка жемчуга» в Берлине, «Кружевница» в Лувре, «Музыкальное Трио» у мистрисс Гарднера в Бостоне, «Служанка, пролившая молоко» в собрании Сикса в Амстердаме и «Живописец, рисующий натурщицу» в галерее Чернина в Вене. Обласканный успехом, и тем не менее простой мастер, он оказал спустя двести лет после своей смерти такое же влияние, как Веласкес.
При оценке Питера де Хооха (Хох) (1630, ум. позднее 1677 г.) надо различать
Города на реке Маас, Роттердам и Дордрехт, также принимали участие в развитии голландской живописи XVII столетия, но лишь немногие из их мастеров выдаются как пионеры. Из дордрехтских живописцев, которых сопоставил в своем исследовании Вет, некоторые способнейшие, Бол, Гоогстратен, Маес и де Гельдер, уже знакомы нам, как ученики Рембрандта. Из них только Гоогстратен остался в Дордрехте. Его ученик Готфрид Шалькен (1643–1706), охотно примкнувший своими вылощенными ровными картинками к ночным сценам Доу с их ламповым и свечным освещением, поселился в Гааге. В самом Дордрехте цвели главным образом Куйпы, прославленные Михелем. Якоб Герритс Куйп (1594–1652), ученик Абрахама Бломарта в Утрехте был способный, со здоровым взглядом живописец, с уверенной, свежей кистью. Его ученик, сводный брат его, Бенжамин Герритс Куйп (1612–1652) в выборе темы и в манере исполнения подпал под влияние Рембрандта и слабо его перерабатывал. Великим Куйпом, одним из величайших живописцев Голландии, был сын Якоба Альберт Куйп (1620–1691), писавший вначале свои серовато-желтые пейзажи в более теплом тоне, чем ван-гойеновские. Таковы три маленькие берлинские ландшафта; вскоре к ним присоединились превосходные портреты, как лондонский 1649 г. При случае он писал и библейские эпизоды на открытом воздухе, но постепенно, приближаясь по сюжетам к Адриену ван де Велде, развился в лучшего живописца живой натуры, по преимуществу пасущегося скота среди величавого, залитого золотистым солнечным светом ландшафта, и рядом с его пастбищами стоят речные и зимние ландшафты. С мастерским спокойствием, величием и широтой введены в них на переднем плане всегда залитые светом люди и животные. В сравнении с ним ван де Велде кажется мелочным, Поттер — сухим. Всегда умеет он воспроизвести живописно и художественно простое и естественное. Его лучшие картины на европейском материке находятся в Петербурге, Будапеште и в Монпелье, всего больше их, и при том наилучших, в общественных и частых собраниях Англии, 40 картин в Национальной галерее, 14 в Дульвич-Колледже, 11 в собрании Уоллеса, 9 в Букингемском дворце и 8 в Бриджватерской галерее в Лондоне оставляют в тени все произведения его кисти в главных собраниях материка. Перед его мощным величием пасуют все подражатели, в которых не было недостатка.
Роттердам, живописцы которого следовали Гаверкорну ван Рийсевику, имел в лице Симона де Флигера одного из основателей национально-голландской марины, а в лице Питера де Хооха — одного из величайших жанристов мира, однако же не удержал их за собою. Кроме нескольких способных национальных жанристов второго ранга, он имел на переходе к XVIII столетию первоклассного мастера вылощенной и утонченной академической живописи в лице Адриена ван дер Верфа (1659–1722), живописца, часто поносимого, также часто превозносимого, но и наиболее всех копируемого. Ван дер Верф был ученик Эглона ван дер Неера, позднее получил дворянство, как придворный живописец курфюрста Иоганна Вильгельма Пфальцского в Дюссельдорфе, но умер в Роттердаме. На сравнительно небольших картинах в духе голландской жанровой живописи он изображал библейские и мифические, аркадские, идиллические и домашние сюжеты, портретные группы и мадонн крайне тщательным, стройным рисунком, чистеньким, даже вылощенным письмом внешне переданной, но по существу холодно воспринятой в формах и красках светотенью. 30 картин его работы находятся в Мюнхене, 12 в Дрездене, 11 в Петербурге, 9 в Амстердаме и 7 в Лувре. Именно он шел навстречу вкусу эпохи, уставшей от реализма, его мощи и широты. Именно его искусство означает поэтому конец великой национальной голландской живописи XVII столетия.
То, что она создала для своего времени, в полной мере оценено и принято потомством, более зорким, чем ближайшие поколения, в силу законов истории развития всегда жаждущая перемен. Она принадлежит к самым солидным ценностям, выкованным историей искусств.
Немецкое искусство XVII столетия
Предварительные замечания. Немецкое зодчество XVII столетия
1. Немецкий ренессанс
С начала века и до окончания
Среди ужасов Тридцатилетней войны пала экономическая, духовная и художественная жизнь Германской империи. Изменение торговых путей, обходивших теперь, после великих открытий по ту сторону океана, свои прежние узловые пункты, богатые искусством верхненемецкие города, и направленных к приморским городам северо-западной Европы, содействовало экономическому и художественному оскудению немецких государств. В середине XVII столетия Германия во всех областях высшей культуры уподоблялась пустыне, в песках которой пробивались лишь единичные, издалека питаемые ключи. Немногие искусные художники, которых Германия произвела в это время, превратились в иностранцев в иностранных землях, куда привлекал их заработок. Но еще до окончания Тридцатилетней войны духовными и светскими князьями, лишь отчасти принимавшими к сердцу интересы искусства, были вызваны в Германию толпы иностранцев; на католическом юге явились главным образом итальянцы, на протестантском севере голландцы, а в конце концов и там, и здесь преимущественно французы. При помощи этих иностранных мастеров свои художники снова поднялись до творческой силы и самостоятельных результатов лишь на переходе к XVIII столетию. Если немецкое искусство первых десятилетий XVII столетия принадлежит еще немецкому ренессансу, хватаясь за его побеги, то историю немецкого искусства конца XVII столетия нельзя отделить от истории его в XVIII, так как оба составляют одно историческое целое. Проследить художественные успехи нашего отечества на протяжении всего XVII столетия не так отрадно, как поучительно, хотя все же не будет недостатка ни в утешительных старых воспоминаниях, ни в надежде на будущее.
Во всех областях церковного и светского зодчества в начале XVII столетия возникли лишь немногие постройки, представлявшие блестящие успехи «немецкого ренессанса». В них непрестанно смешиваются между собою еще готические переживания с отдельными мотивами итальянского ренессанса, даже итальянского барокко, самостоятельно переработанных в северном вкусе. Северные завитки и оковка все еще занимают существенное место в украшении здания, если их не перевешивает итальянское чувство форм. Во втором десятилетии эти формы украшений, исходя из форм волют в виде ушной раковины, применяемых в разных положениях, начинают превращаться в мясистые, как бы мускулистые, несколько бесформенные образования, получившие названия «хрящей». Всего нагляднее являются они в книге образцов Рутгера Кассмана (1659). К эстетическому достоинству этих «хрящей», завладевших обрамлениями и узкими полями стен и превративших наклонные формы в отростки в стиле гротеска, потомство отнеслось, быть может, чересчур отрицательно. Все же они господствовали как немецкая форма украшений в течение приблизительно одного поколения, чтобы снова исчезнуть после Тридцатилетней войны.
Произведения трех искусных немецких зодчих, стоявших около 1600 г. на высоте своей творческой силы, всего лучше вводят нас в немецкий поздний ренессанс. Старейший из них, Пауль Франке (около 1538–1615 гг.), даровитый архитектор герцога Генриха Юлия Брауншвейг-Вольфенбюттельского, принадлежит еще, по существу, к XVI столетию; еще в этом столетии возникло его здание университета (Юлеум) в Гельмстедте (1592–1597), — высокая, украшенная в обоих главных этажах только на порталах и окнах постройка, трехэтажный кровельный фронтон которой тем богаче изукрашен пилястрами, нишами и статуями на узкой и длинных сторонах. Его вторая главная постройка — церковь Марии в Вольфенбюттеле (с 1608 г.), выстроена в XVII столетии и является еще, по существу, трехнефной готической зальной церковью, отдельные формы которой заимствованы из ренессанса и барокко. Как своеобразны капители восьмиугольных столбов! Как свободна и роскошна ажурная работа окон! Как напряжены «хрящи» обрамлений продольных сторон фронтона, законченного, правда, после смерти мастера.
Второй знаменитый зодчий этой эпохи, Генрих Шикгардт (1558–1634), архитектор герцога Фридриха Вюртембергского, с которым он посетил в 1599–1600 гг. Италию, в своих дневниках и проектах, хранящихся в штутгартской библиотеке, является более жизненным, чем в сохранившихся постройках; но мы знаем, что он, ученик Георга Бера, построил в швабской земле множество полезных и художественных зданий, церквей, замков и простых домов. По возвращении из Италии он развился до художественной самостоятельности. К сожалению, его главное произведение — «Новая постройка» («Neue Bau»; 1600–1609) штутгартского замка — сохранилось только в изображениях. Высокий подвальный этаж этого здания нес еще три этажа под крутой кровлей. Пилястрами были украшены только четыре угловые башни и средний ризалит (выступ) с высоким фронтоном. Но все окна и двери увенчаны баручными с волютами плоскими фронтонами. В общем, оно производит почти такое же впечатление, как современный городской дом с квартирами.
Другой главной работой Шикгардта была закладка на высоте Шварцвальда «Города Дружбы» («Freudenstadt»), предназначенного для приюта протестантских беглецов из Австрии. Дома большой рыночной площади (1602), обращенные фронтоном на улицу, опираются на дорические колоннады. Четыре под прямым углом срезанных угловых зданий — ратуша, гостиный двор, больница и церковь — покоятся на аркадах с ионическими колоннами. Против узкой стороны обоих флигелей этой своеобразной церкви помещается колокольня с повышенным куполом и суженным фонарем. На заметных снаружи аркадах покоятся внутри эмпоры; сетчатый свод и ажурные украшения балюстрад производят еще впечатление готики.