История искусства

Гомбрих Эрнст

Роль буддизма в китайском искусстве не исчерпывается постановкой определенных художественных задач. С ним пришло совершенно новое отношение к искусству — такое преклонение перед художественным творчеством, какого не знали ни Древняя Греция, ни Европа вплоть до эпохи Возрождения. В Китае раньше, чем в других странах, отказались от представления об изобразительном искусстве, как о ремесле, обслуживающем посторонние ему цели. Здесь впервые живописец был возведен на один уровень с вдохновенным поэтом. В религиозных учениях Востока важнейшее место отводилось медитации. Медитировать — значит погрузиться на многие часы в созерцание одной чистой истины, удерживать в своем сознании единственный мысленный образ, пристально рассматривать его со всех сторон, не упуская ни на мгновение. Медитация — своего рода тренировка психики, которой в восточных культурах придается даже еще большее значение, чем у нас физической тренировке и спорту. Некоторые монахи медитируют с отдельным словом, как бы непрерывно вращают его в своем сознании, сидя при этом неподвижно в течение целого дня и прислушиваясь к тишине, предваряющей звучание слога и смыкающейся за ним. Предметом медитации могут быть и образы природы. Например, избрав образ воды, медитирующий размышляет о заключенных в нем поучительных для человека смыслах — о свободе и легкости водного потока, обтачивающего твердые камни, вспаивающего поля, о его прохладе и прозрачности, дарующей успокоение. Созерцая образ гор, он думает об их несокрушимости и горделивой

силе, об их покровительственной благожелательности к растущим на них лесам. Связь китайского искусства с религией проявилась не столько в изображении эпизодов из жизнеописания Будды, иллюстрировании доктрин и притч вероучителей, сколько в том, что художественное произведение поддерживало и стимулировало медитативные практики. В этом его принципиальное отличие от христианского искусства средневековой Европы. Буддийский художник писал горы и воды с благоговением, но не для того, чтобы преподнести какой-то урок и не ради украшения интерьера. Его цель состояла в том, чтобы предоставить зрительный материал для глубоких размышлений. Картины на шелковых свитках хранились в драгоценных шкатулках и извлекались оттуда лишь время от времени, чтобы неторопливо развернув их погрузиться в созерцание. Так открывают поэтический сборник, читая и перечитывая любимые стихи. Для этого предназначались шедевры китайской пейзажной живописи XII и XIII веков. Нам, нетерпеливым детям суетной цивилизации, трудно обрести такой настрой — мы вечно спешим и осведомлены о технике медитации вряд ли намного больше, чем древние китайцы о физкультуре. Однако пристальное длительное рассматривание китайского пейзажа (илл . 97)поможет нам приобщиться к породившим его духовным состояниям и высоким намерениям. Конечно, это не картина реальной местности, не красивый вид с привычных нам открыток. Китайские художники не выходили на натуру, чтобы зарисовать природный мотив. Они осваивали свое искусство медитативным методом внутреннего созерцания, в котором прояснялись зрительные образы сосен, скал, облаков.

96 Голова лоханя (архата) из И-Чоу, Китай.Около 1000.

Глазурованная керамика. Натуральная величина.

Ранее — Франкфурт, собрание Фульда.

97 Ма Юань Лунный пейзаж.Около 1200.

Вертикальный свиток. Шелк, тушь, водяные краски 149,7 х 78,2 см.

Тайбэй, Дворцовый музей.

Изобразительные правила выводились не из наблюдения натуры, а из изучения работ великих предшественников. Только овладев традиционными приемами, художник отправлялся в странствия, чтобы предаться любованию красотами природы, проникнуться их настроением. Вернувшись из путешествия, он стремился передать в красках поток эмоциональных состояний, объединяя в своем пейзаже сосны, горы, облака подобно тому, как поэт воссоздает вереницу образов, промелькнувших в сознании во время прогулки. Китайские мастера уделяли особое внимание легкости кисти, свободному бегу мазков туши, записывающих полет свежих впечатлений. Нередко они набрасывали на шелковом свитке несколько поэтических строк, сопровождавших живопись. К намерению выискивать отдельные детали, сравнивать их с картиной реальности они отнеслись бы, как к детской наивности.

98 Гао Кэ-гун. Пейзаж после дождя.Около 1300.

Вертикальный свиток. Бумага, тушь 122,1x81,1 см.

Тайбэй, Дворцовый музей.

В живописи они искали другого — зримых проявлений артистического вдохновения. Не всегда просто оценить художнические дерзания в таких произведениях, как показанном на илл. 98пейзаже, на котором сквозь облака едва виднеется несколько горных пиков. Но попытаемся вообразить себя на месте художника, пережившего трепет восторга перед этими величественными вершинами, — и мы приблизимся к пониманию огромного вклада китайской живописи в историю искусства. Может быть, оценить сосредоточенную краткость этой манеры проще в более привычном для нас сюжете. Три рыбы, плавающие в пруду (илл. 99), —плод долгих терпеливых наблюдений в начале и виртуозной легкости кисти на стадии исполнения замысла. Здесь мы вновь встречаем грациозные изгибы линий, великолепно передающие движение. Формы не подчинены симметричным планам, не заполняют плоскость равномерно, как в персидской миниатюре, но, тем не менее, ощущается их точная сбалансированность. Такую живопись можно рассматривать очень долго, не испытывая скуки. Стоит попробовать, чтобы убедиться в этом.

99 Три рыбы.Около 1068–1085. Приписывается Лю Цаю.

Лист из альбома. Шелк, тушь, водяные краски. 22,2 х 22,8 см.

Филадельфия, Художественный музей.

Есть нечто пленительное в сдержанности китайского искусства, в намеренном самоограничении несколькими непритязательными природными мотивами. Но очевидны и опасности, подстерегающие художника на этом пути. С ходом времени почти каждый тип мазка, очерчивающего бамбуковый стебель или зубчатую скалу, вошел в инвентарь традиции, а преклонение перед шедеврами прошлого было столь велико, что художники все меньше и меньше полагались на собственное вдохновение. В течение последующих столетий требования к живописному мастерству были по-прежнему высокими как в Китае, так и в Японии (где были освоены китайские нормативы), но искусство все больше и больше уподоблялось игре по заданным правилам, интерес к которой падает, когда все ходы уже известны. И лишь в XVIII веке, когда завязались контакты с западной культурой, японские художники начали применять традиционные методы к новым темам. В дальнейшем мы увидим, что эти опыты обмена традициями оказались весьма плодотворными и для западного искусства.

Японский юноша пишет бамбуковый стебельНачало XIX века

Гравюра на дереве работы Хиденобу 13x18,1 см

Глава 8 ИСКУССТВО В ПЛАВИЛЬНОМ КОТЛЕ

Западная Европа. VI–XI века

В изложении истории западного искусства мы остановились на временах императора Константина и папы Григория Великого, когда искусству было предъявлено требование доносить до мирян Слово Божье. Период, последовавший за эпохой раннего христианства и падения Римской империи, вошел в историю под недоброжелательным наименованием «темных веков». Мы называем эти века «темными» отчасти потому, что люди, жившие во времена переселения народов, войн и переворотов, действительно пребывали во мраке неведения и отсутствия надежных ориентиров, но также и потому, что темны и недостаточны

наши собственные знания об этих смутных и смущающих ум веках, пришедших на смену античному миру и предшествовавших образованию ныне известных нам европейских государств. Нельзя очертить точные границы этого периода, но для целей нашего изложения будет достаточно обозначить пятисотлетний промежуток между 500 и 1000 годами. Пять веков — большой срок, за который многое могло произойти и действительно произошло. Самое интересное для нас — то, что в эти годы не возникло никакого определенного единого стиля, точнее — сталкивались самые разные стили, и только к концу периода наметилось их слияние. Тем, кто хотя бы поверхностно знаком с историей «темных веков», это не покажется удивительным. Темный период был одновременно и весьма пестрым: в глаза бросаются различия между отдельными классами и слоями населения. В те времена было немало людей, особенно в монастырях, пристрастившихся к наукам и искусствам, восхищавшихся творениями античных писателей и художников, которые еще хранились в монастырских библиотеках и сокровищницах. Иногда эти образованные, хорошо осведомленные монахи и клирики занимали влиятельные позиции при дворах властвующих особ и, пользуясь этим, предпринимали попытки возродить искусства. Но их старания чаще всего заканчивались ничем, поскольку с севера накатывались все новые полчища вооруженных грабителей, чьи взгляды на искусство были радикально иными.

100 Церковь Олл Сейнтс вЭрлс-Бартоне, Нортхамптоншир.Около 1000.

101 Голова дракона из Осеберга, Норвегия.Около 820.

Резьба по дереву. Высота 51 см.

Осло, Университетское собрание древностей.

Ценители высоких достижений античной культуры считали варварами разношерстные тевтонские племена готов, вандалов, саксов, данов и викингов, опустошавшие Европу грабежами и насилиями. В каком-то смысле они и были варварами, однако это не означает, что у них не было своих представлений о красоте и своего искусства. Их ремесленники умели филигранно обрабатывать металл и резать по дереву не хуже новозеландских маори (стр. 44, илл. 22).В сложные, завораживающие узоры их изделий вплетаются фигуры извивающихся драконов и сказочных птиц. Мы не знаем, откуда произошли эти орнаменты VII века, ни что они означают, но можно предположить, что в целом художественные представления тевтонов не отличались от представлений иных примитивных племен, то есть у них изображения также служили целям магии и изгнания злых духов. Резные фигуры драконов, которые викинги крепили к саням и кораблям, дают хорошее представление о характере этого искусства (илл. 101).Угрожающие головы чудовищ наверняка не были лишь невинными украшениями. Известно, что обычай норвежских викингов предписывал капитану корабля снимать эти фигуры при приближении к родному порту, «дабы не испугать духов земли».

Монахи и миссионеры кельтской Ирландии и саксонской Британии стремились приспособить художественные традиции северных племен к требованиям христианства. При возведении каменных церквей и колоколен применялись характерные для местного деревянного строительства балочные конструкции (илл. 100).Но наиболее поразительный в этом отношении пример дают английские и ирландские манускрипты VII–VIII веков. На илл. 103приведена страница из знаменитого Линдисфарнского Евангелия,созданного в Нортумбрии незадолго до 700 года. Форма креста, заполненная невероятными переплетениями драконов и змей, выделяется на фоне еще более сложного узора. Попытайтесь проследить извивы этого колдовского лабиринта, распутать клубки сплетенных и перекрученных лент, и вы придете к удивительному заключению, что здесь нет хаоса — все узоры точно согласованы, цвета и линии сливаются в гармоничные созвучия. Трудно представить, кто бы еще мог измыслить такую сложную схему и проявить столько терпения и упорства в ее осуществлении. Нужны ли другие доказательства искусности и безупречной исполнительской техники мастеров, следовавших местным традициям?

Человеческие фигуры в английских и ирландских миниатюрах еще более необычны. Они больше похожи на орнамент, скомпонованный из человекоподобных форм (илл . 102).Видно, что художник воспользовался каким-то образцом из более ранней рукописи Библии и преобразил его по своему вкусу. Складки одежды он уподобил переплетающимся лентам, локоны волос и ушные раковины передал спиралевидными завитками, а лицо представил застывшей маской. Фигуры евангелистов и святых словно заимствуют свой облик у первобытных идолов. Отсюда видно, что художникам, воспитанным в их собственной национальной традиции, было нелегко приспособиться к новым для них требованиям иллюстрирования христианского текста. И все-таки нельзя относиться к таким произведениям, как к грубым поделкам. Своеобразное видение и навыки руки не только породили красивые орнаменты на книжных страницах, но и привнесли новое творческое начало в западное искусство. Не будь этого истока, оно пошло бы по тому же пути, что и искусство Византии. Именно скрещение двух традиций — классической и местной — дало сильный толчок развитию художественной культуры Западной Европы.

102 Евангелист Лука.Около 750.

Миниатюра рукописного Евангелия.

Санкт-Галлен, Монастырская библиотека.

103 Миниатюра Линдисфарнского Евангелия.Около 698.

Лондон, Британская библиотека.

104 Капала в Ахене.Освящена в 805 году.

Еще живы были воспоминания о высоких достижениях классики. При дворе Карла Великого, считавшего себя наследником римских императоров, старались возродить античные традиции. Выстроенная в его ахейской резиденции около 800 года капелла (илл. 104)повторяла архитектуру знаменитой церкви в Равенне, возникшей тремя столетиями раньше.

Мы уже не раз убеждались, что современное требование «оригинальности» никоим образом не принималось людьми прошлых эпох. У древнеегипетского, китайского или византийского художника оно вызвало бы лишь недоумение. Точно так же и средневековый художник Западной Европы не смог бы взять в толк, зачем ему изыскивать новую планировку здания, иные формы церковной утвари, необычный способ изложения библейского сюжета, если прежние хорошо выполняют свою задачу. Благочестивый донатор, решивший пожертвовать новую раку для реликвий своего святого покровителя, старался не только раздобыть для нее наиболее ценный материал, но и предоставить мастеру старый, признанный образец зрительного представления легенды об этом святом. И художника нисколько не стеснял такой заказ. Он и в этих рамках мог показать, является ли он подлинным мастером или халтурщиком.