История искусства
Шрифт:
На первый взгляд композиция может показаться застывшей. Не осталось ничего от гибкой, выразительной подвижности, бывшей высшим достижением искусства Древней Греции. В строго фронтальной постановке фигур есть нечто сходное с детским рисунком. И все же не вызывает сомнений основательное знакомство мозаичиста с греческим античным искусством. Он точно знал, как расположить драпировки плаща, чтобы под складками обозначились формы тела. Он умело подбирал оттенки камня, находя нужные последовательности для передачи тонов тела или горок. Он даже обозначил падающие на землю тени и без затруднений справлялся с ракурсами. И если кому-то картина покажется примитивной, то это только потому, что мастер сознательно стремился к простоте. Требование ясности, когда-то определявшее строй древнеегипетского искусства, зазвучало с новой силой, поскольку к тому призывала церковь. Однако язык, на котором изъяснялись теперь художники, не был языком примитивных форм — ведь он развился из предпосылок древнегреческой живописи. Христианское искусство Средневековья представляет собой любопытную смесь архаической упрощенности и высшей умудренности. Страсть к исследованию живой натуры, пробудившаяся в Греции около 500 года до н. э., через тысячу лет снова угасла. Художники больше не сопоставляли выработанные формулы с реальностью. Они перестали изыскивать новые способы изображения
87 Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя рыбами.
Мозаика базилики Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Около 520.
Вопрос о назначении искусства, его месте в церковных сооружениях сыграл важную роль во всей европейской истории. Расхождение в этом споре стало одной из основных причин отказа восточной, грекоязычной части Римской империи (со столицей в Византии, или Константинополе), от подчинения папе римскому. Часть церковных идеологов, прозванных иконоборцами, не допускала никаких культовых изображений. В 754 году они одержали верх и религиозное искусство было запрещено восточной (православной) церковью. Однако и для их оппонентов позиция папы Григория оказалась неприемлемой. Иконопочитатели считали, что образы не просто полезны, они — святы. «Если Господь в своей благости изъявил волю предстать пред очами смертных в человеческом облике Христа, — рассуждали они, — то зачем полагать, что ему неугодно явить себя в зримых образах? Мы вовсе не поклоняемся самим этим образам, как делают язычники. Мы поклоняемся Господу и святым, прибегая к посредничеству их изображений». Как бы мы ни оценивали логику этих доказательств, они сыграли огромную роль в истории искусства. Когда сторонники поклонения иконам, подвергавшиеся гонениям в течение столетия, вновь восторжествовали, церковную живопись уже нельзя было рассматривать как иллюстративное пояснение для неграмотных. Теперь она стала отблеском сверхъестественного мира. Поэтому православная церковь не допускала своеволия художников. Подлинный сакральный образ или икона Богоматери — это освященный вековой традицией канонический тип, но никак не любая красивая картина, изображающая женщину с ребенком.
Итак, в Византии требовали от художников почти столь же неукоснительного соблюдения традиции, как в Древнем Египте. Но здесь есть и другая сторона. Строгое следование древним образцам способствовало сохранению античных приемов в трактовке лиц, жестов, драпировок. В типичном для византийского искусства алтарном образе Богоматери (илл. 88)непросто увидеть связь с древнегреческой живописью. И все-таки в пластике складок, обтекающих тело, лучащихся вокруг колен и локтя, в приемах светотеневой моделировки рук и лица, даже в формах широкого изгибающегося трона угадываются эллинистические первоисточники. Византийское искусство, при всей его статичности, все же было ближе к натуре, чем западноевропейское искусство последующих веков. С другой стороны, значение освященной традиции, необходимость следовать заданным нормам в изображении Христа или Пресвятой Девы препятствовали проявлению личности художника. Но тенденция консерватизма нарастала постепенно, и было бы ошибочным полагать, что художники той эпохи не обладали творческой свободой. Ведь именно они превратили простые иллюстрации раннехристианского искусства в крупные циклы величественных сакральных образов византийских церквей.
88 Богоматерь на тронеОколо 1280.
Алтарный образ из Константинополя Дерево, темпера 81,5X49 см Вашингтон, Национальная галерея искусств
89 Христос Вседержитель, богоматерь и святые.Около 1190.
Мозаика собора в Монреале, Сицилия.
Рассматривая мозаики, созданные греческими мастерами на Балканах и в Италии, мы увидим, что в этой восточной империи обрели новое звучание древневосточные традиции грандиозности и монументальности. Илл. 89дает представление о впечатляющей силе такого искусства. Мозаики апсиды собора в Монреале (Сицилия) выполнены греческими мастерами незадолго до 1190 года. Население Сицилии принадлежало к католической конфессии, чем объясняется присутствие в ряду святых (на уровне окна) фигуры Томаса Бекета, весть об убийстве которого распространилась по Европе двадцатью годами раньше. Во всем остальном художники следовали византийской традиции. Взгляды собравшихся в храме прихожан устремлялись к величественной фигуре Христа Вседержителя с поднятой в благословляющем жесте правой рукой. Ниже — Богоматерь, представленная в виде восседающей на троне Царицы Небесной, в окружении архангелов и святых, торжественно представленных в два регистра.
Такие образы, обращающие к нам взор с сияющих золотом стен, воплощали идею Божественной Истины в столь совершенной символической форме, что казалось — нет надобности отступать от традиции. Она утвердилась во всех странах православного вероисповедания. В русской иконописи нашли себе продолжение выдающиеся свершения византийских художников.
Иконоборец смывает изображение Христа.Около 900.
Миниатюра Хлудовской псалтири.
Москва, Государственный Исторический музей.
Глава 7 ВЗГЛЯД НА ВОСТОК
Прежде чем продолжить историю европейского искусства, необходимо хотя бы вкратце ознакомиться с тем, что происходило в других частях света на протяжении этих, наполненных бурными событиями, столетий. Интересно увидеть, как в странах с иными религиозными верованиями решалась столь занимавшая европейские умы проблема зрительных образов. Средневосточная религия ислама, распространившаяся в VII–VIII веках повсюду, где прошли мусульманские завоеватели, — в Персии, Месопотамии, Египте, в Северной Африке и Испании, ограничивала пластические искусства еще более жесткими рамками, чем христианство. Образные подобия были просто запрещены. Но искусство нельзя задушить, и творческая энергия мастеров Востока, лишенных права изображать человека, направилась на игру с отвлеченными формами. Возникли сложнейшие орнаментальные плетения, так называемые «арабески». Когда прогуливаешься по дворам и залам Альгамбры (илл. 90),бесконечное разнообразие декоративных мотивов оставляет неизгладимое впечатление. Изумительные узоры восточных ковров (илл . 91)хорошо известны и за пределами мусульманского мира. Можно сказать, что весь этот грезоподобный мир играющих линий и красок, изощренного рисунка и богатых цветовых переливов обязан, в конечном итоге, учению Магомета, отвратившему художников от реального мира. Приверженцы более поздних направлений ислама не столь строго соблюдали запрет на создание изображений. Фигуративные композиции допускались в литературных сюжетах, если они не имели отношения к религии. Миниатюрные иллюстрации к романам, притчам, историческим повестям, создававшиеся начиная с XIV века в Персии, а затем и в Индии периода правления мусульманской династии Великих Моголов, показывают, какие существенные уроки вынесли художники из предписанной им практики отвлеченного формотворчества. Пример бесподобного мастерства дает миниатюра к рукописи персидского романа XV века с изображением сцены в саду при лунном свете (илл. 92),похожая на оживший, словно в волшебной сказке, ковер. Иллюзорной реальности здесь не больше, чем в византийском искусстве. Возможно, даже меньше. Нет ни фигур в ракурсе, ни намека на светотень, ни попыток передать телесные объемы. И человеческие фигуры, и растения, будто вырезанные из цветной бумаги, расположены на странице в безукоризненном орнаментальном ритме. Именно поэтому иллюстрация включается в книгу более органично, чем любая иллюзорная картинка. Такую миниатюру можно читать как текст. Можно начать рассматривать ее из правого угла, где стоит герой со скрещенными руками, и отсюда перейти к идущей ему навстречу героине; затем взгляд мечтательно блуждает, не пресыщаясь, по лунному пейзажу сказочного сада.
90 Львиный двор дворца Альгамбра в Гранаде, Испания.1377.
91 Персидский ковер.XVII век.
Лондон, Музей Виктории и Альберта.
92 Встреча принца Хумаи с принцессой Хумаюн в саду. Около 1430–1440.
Миниатюра из персидской рукописи.
Париж, Музей декоративного искусства.
< image l:href="#" />93 Прием у богини Си-Ванму.Около 150.
Оттиск с рельефа из погребения Улянцы.
Провинция Шаньдун, Китай.
В Китае воздействие религии на искусство было еще более глубоким. Об истоках китайского искусства известно немного, но мы знаем, что издавна китайцы славились умением отливать бронзу. Самые ранние бронзовые сосуды, принадлежавшие древним храмам, восходят к первому тысячелетию до н. э., а по мнению некоторых ученых — к еще более далеким временам. Однако известные нам памятники китайской живописи и скульптуры не столь древнего происхождения. В канун и в первые столетия н. э. у китайцев существовали погребальные обряды, отчасти сходные с древнеегипетскими. Изображения в погребальных камерах рассказывают нам о повседневной жизни и обычаях давно минувших дней ( илл. 93).К тому времени уже стал складываться известный нам стиль китайского искусства. Художники избегали прямых и ломаных линий, характерных, например, для египетского искусства; их влекли мягко изгибающиеся, волнообразные очертания. Изображая скачущую лошадь, художник компоновал ее из округлых форм. В китайской пластике линии фигур также непрестанно колеблются, гнутся, поворачиваются, но при этом не утрачивается устойчивость массивных объемов (илл. 94).
Суждения китайских авторитетов, считавших, что искусство должно сохранить в памяти людей доблестные деяния ушедшего золотого века, подчас сближаются с высказываниями папы Григория Великого о призвании искусства. Один из самых древних иллюстрированных свитков представляет собой собрание рассказов о благонравных поступках знаменитых женщин, служивших образцом конфуцианской морали. Считается, что в нем даны повторения работ художника Гу Кайчжи, жившего в IV веке. На илл. 95мы видим фрагмент свитка, в котором сценка с мужем, несправедливо укоряющим свою жену, воспроизведена со всем присущим китайскому искусству изяществом. Противостояние фигур, их жесты воссоздают отношения между персонажами с предельно возможной для нравоучительной картинки убедительностью. Художник легко владеет трудным искусством передачи движения. В изображении нет ни малейшей скованности, ведь сама приверженность китайского искусства волнистым линиям предопределяет зрительную подвижность образа.
94 Крылатый лев.Около 523.
Погребение Сяо Цзина близ Нанкина.
95 Упреки ревнивого мужа.Около 400.
Копия с оригинала Гу Кайчжи. Деталь шелкового свитка.
Лондон, Британский музей.
Пожалуй, еще более сильный заряд получило китайское искусство от буддизма. Облик буддийских монахов и аскетов воссоздан в скульптуре с изумительным правдоподобием (илл. 96).Здесь мы вновь видим, как изгибаются линии, обрисовывающие формы ушей, губ, щек; при этом они не искажают реальных черт, но сплавляют их воедино. В подобных произведениях нет произвола случайности, напротив — все приведено в стройную систему, каждая деталь служит созданию целостного впечатления; в натуралистическом изображении человеческого лица проступает давний принцип маски (илл. 28).