История кинематографа
Шрифт:
Другими виднейшими режиссерами этого периода были Пьер Паоло Пазолини и Бернардо Бертолуччи. Пазолини снимал как жесткие картины, бичующие современное общество, так и красочные экранизации классических и средневековых литературных произведений. Его самым запоминающимся фильмом стала весьма необычная версия Евангелия от Матфея. Бертолуччи начал свою карьеру под влиянием, оказанным фашизмом на жизнь Италии, но в дальнейшем стал более известен как создатель масштабных киноэпопей наподобие удостоенной "Оскара" картины "Последний император" (1987).
Их прозвали "беглецами". Большее чем когда-либо число фильмов основывалось на испытанных (то есть уже имевших успех) бестселлерах и популярных пьесах. Но даже это далеко не всегда служило гарантией кассового успеха. Многие дорогостоящие киноэпопеи типа "Мятежа на Баунти" (1962) принесли немалые убытки своим создателям.
Это происходило оттого, что юных американских кинозрителей уже не интересовала традиционная продукция Голливуда, рассчитанная на семейное времяпрепровождение. Они хотели увидеть что-то новенькое, и раньше всех это поняли продюсеры небольших киностудий, таких, как "Американ интернейшнл пикчерс" (АИП) и "Эллайд артисте" (ЭА). С конца 1950-х годов они приступили к выпуску дешевых научно-фантастических лент и фильмов ужасов, призванных удовлетворить запросы молодежной аудитории. Королем такого рода коммерческих картин был Роджер Кормен, снявший фильмы "Нападение чудовищных крабов" (1956) и "Ведро крови" (1959). Кроме того, АИП и ЭА выпустили десятки подростковых картин о школьной жизни, пляжных вечеринках и рок-н-ролле.
Однако крупнейшие голливудские киностудии упорно игнорировали подобные жанры и их аудиторию. Как правило, они не прибегали к услугам и таких режиссеров, как Сидней Люмет и Сэм Пекинпа, экспериментировавших с методами "новой волны". Кинобоссы опасались, что публика не примет новаторский стиль новой волны" и не одобрит скупости ее выразительных средств.
В 1967 году выход на экраны фильма "Бонни и Клайд" ознаменовал рождение нового американского кино. В этой картине рассказывалось о похождениях двух гангстеров 1930-х годов, сыгранных Фей Данауэй и Уорреном Битти. Она была буквально нашпигована киноэффектами, заимствованными у французской "новой волны", - варьированием скорости движения пленки и быстрым, сложным параллельным монтажом. В таких жестоких сценах, как расстрел из автоматов преступной парочки, режиссер Артур Пени поднял тему насилия в американском кино на новый уровень. Успех "Бонни и Клайда" подтолкнул и других режиссеров на новый, более раскованный подход в изображении на экране насилия и секса. Он нашел свое выражение в таких картинах, как "Выпускник" (1967) и "Дикая стая" (1969).
Волны протеста
Методы "новой волны" позволили резко усилить воздействие картин с политической подоплекой на зрителей многих стран мира. Особенно это проявилось в Латинской Америке. На коммунистической Кубе национальный институт киноискусства финансировал создание ряда прокоммунистических лент, к примеру остроумной сатиры Гутьерреса Алеа "Смерть бюрократа" (1966), впечатляющего документального фильма Сантьяго Альвареса о Вьетнаме "Ханой, вторник, 13" (1968) и исторической эпопеи Умберто Соласа "Лусия" (1969).
В некоторых странах, например в Аргентине, также существовало кино политического протеста. Во главе этого направления стояла группа "Синема либерасьон". Одной из лучших ее игровых картин стал фильм "Время костров" (1968), который, по расчетам режиссеров Фернандо Соланаса и Октавио Хетино, должен был убедить южноамериканцев в необходимости реформ левого толка на континенте.
Схожие цели ставило перед собой и бразильское новое кино. Его лидер, Глаубер Роша, в таких картинах, как "Антониу дас Мортис" (1969), стремился сочетать левые идеи, легенды и разнообразные кинематографические стили. Он оказал большое влияние на творчество других кинематографистов региона, включая Хорхе Санхинеса из Боливии и Мигеля Литтина из Чили.
В то время как в Латинской Америке коммунизм ассоциировался со свободой, Восточная Европа олицетворяла собою силы угнетения. Кинематографисты по-прежнему должны были придерживаться канонов социалистического реализма
Однако некоторым все же удавалось вырываться за их пределы. Одним из крупнейших советских художников того времени был Сергей Параджанов, который в своих картинах "Тени забытых предков" (1964) и "Цвет граната" (1974) продемонстрировал потрясающее использование параллельного монтажа, цвета, нестандартных перемещений камеры и стилизованной актерской игры. Однако советские цензоры сочли его фильмы политически неблагонадежными, и он был арестован. Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский также впали в немилость, но им все же разрешили работать за рубежом.
Некоторые молодые польские режиссеры, как Роман Полански, тоже предпочли уехать за границу, чтобы иметь возможность свободно выражать свои творческие взгляды. А вот Милошу Янчо и Душану Макавееву позволили работать в своем оригинальном стиле на родине, соответственно в Венгрии и Югославии.
Во впечатляющей ленте Глаубера Роши "Антониу дас Мортис" (1969), действие которой происходит в Бразилии 1940-х годов, повествуется о солдате, отказавшемся выполнять приказы и ставшем защитником бедных крестьян. Роша надеялся, что и в 1960-х годах бразильцы найдут в себе силы восстать против военной диктатуры.
В картине Сергея Параджанова "Тени забытых предков" (1964) перед зрителем разворачивается обычная история влюбленных вынужденных расстаться из-за семейной вражды. Однако Параджанов превратил ее в истинный шедевр путем изобретательного движения камеры, цвета, монтажа и музыки.
Новое немецкое кино
После второй мировой войны немецкий кинематограф долгое время находился в тени. Лишь в 1962 году Александр Клуге основал движение "молодое немецкое кино", призванное стимулировать творческий подход к кинорежиссуре. Многие его члены стали видными деятелями нового немецкого кино, возникшего в конце 1960-х годов.
В числе первых немецких режиссеров, чьи картины стали широко известны за пределами страны, были Фолькер Шлендорф и Маргарет фон Тротта. В дальнейшем они совместно работали в жанре политического кино над фильмами вроде "Поруганной чести Катарины Блюм" (1975). Позднее Шлендорф специализировался на экранизации романов наподобие "Жестяного барабана" (1979), а фон Тротта сосредоточилась на проблемах феминизма в таких картинах, как "Немецкие сестры" (1981).
Наиболее разносторонним и противоречивым режиссером тех лет был Райнер Вернер Фасбиндер. В его ранних картинах, таких, как "Почему господин Р. подвержен амоку?" (1970), где тихий человек внезапно убивает свою семью, применялись очень простые изобразительные средства. Однако не прошло и двух лет, как он переключился на зрелищные мелодрамы с использованием ярких, красочных декораций, призванных оттенять пустоту и никчемность жизни богатых людей.
Он также снял несколько картин о проблемах человеческих взаимоотношений, особенно между людьми одного пола или разных рас. К примеру, в фильме "Страх съедает душу" (1974) араб влюбляется в пожилую немецкую женщину. Более поздние его картины, такие, как "Замужество Марии Браун" (1978), посвящены последствиям второй мировой войны для немецкого общества.
С творчеством Фасбиндера резко контрастировали ленты Вернера Херцога с тягучим, размеренным действием. В таких его картинах, как "Агирре - гнев божий" (1972), "Стеклянное сердце" (1977) и "Фицкарральдо" (1982), часто фигурируют персонажи, одержимые какой-либо навязчивой идеей. В них искусно создается атмосфера тревожного ожидания, действие происходит во враждебной человеку среде, наподобие девственных джунглей или бесплодной пустыни.