История книгоиздания в Европе. Пять веков от первого печатного станка до современных технологий
Шрифт:
Достижение Гутенберга в первую очередь заключается в научном синтезе всех этих различных тенденций и опытов. Он удовлетворил потребность эпохи в большем количестве более дешевой литературы для чтения, заменив ручное ремесло машиной. Опираясь на технический опыт каллиграфа, гравера по дереву и металлу, он создал наборные шрифты, которые можно комбинировать как угодно. И вот наконец наступает момент, когда мы сможем сказать по крайней мере о двух подлинных изобретениях, сделанных Гутенбергом. Даже для набора одного листа требуется множество литер; а для набора целой книги их понадобились бы тысячи. Как размножить их с одного образца, созданного художником по шрифтам и пуансонистом? Гутенберг преодолел эту трудность, применив к ней принцип литья точной копии. С помощью одной вырезанной рельефом литеры и выбитого ею отпечатка на латунном бруске получился бы гравюрный оттиск, или «матрица» («женский» штамп), этой литеры в негативном отпечатке, а уж с такой матрицей можно изготовить любое количество копий этой литеры путем отливки из расплавленного свинца. Копии литер нужно было отливать с длинными ножками, которые можно было крепко ухватить большим и указательным пальцем, составляя из них слова и строчки.
Второе изобретение Гутенберга, без которого печать, как мы ее понимаем, была бы невозможна, – это изготовление типографской краски, которая сцеплялась бы с металлическими литерами и, следовательно, имела бы химические свойства, весьма отличающиеся от свойств чернил, применяемых при получении оттисков с деревянных блоков.
Сейчас невозможно достоверно восстановить детали, при помощи которых винный пресс рейнских виноделов превратился в печатный станок. В первом подробном рассказе об искусстве книгопечатания, который Кёльхофф запечатлел в своей «Кёльнской хронике» (1499), уделяется мало внимания техническим аспектам. Чертеж Дюрера 1511 года, одно из самых ранних изображений, технические специалисты считают недостаточно точным. Как бы там ни было, описание примитивного типографского станка не представляет особого интереса для неспециалиста. Ибо, хотя книги, вышедшие из-под пресса первых станков, до сих пор живут, принося удовольствие и наставление, все же деревянный рычажно-винтовой станок давно перешел в категорию музейных экспонатов. Достаточно сказать, что станок Гутенберга более трех столетий применялся без каких-либо коренных улучшений. На современный взгляд, привыкший к электрическим типографским станкам, он кажется медленным и громоздким инструментом. Чтобы оперировать им, требуется большая физическая сила; прилагаемое усилие и вес машины делали работу на нем тяжелой; площадь печатной формы была очень мала, поэтому требовалась постоянная подгонка. Но такого станка было достаточно для его времени и небольшой на тот момент части общества, которая была способна прочитать отпечатанную на нем продукцию.
Однако поскольку благодаря этой самой продукции постоянно росло число грамотных людей, старый станок в конце концов перестал справляться с созданным им самим же спросом. Таким образом, он сам и был главной силой, которая привела к его замене новым оборудованием.
Разработка шрифтов
За пятнадцать лет после смерти Гутенберга в 1468 году печатные станки появились во всех странах западного христианского мира от Швеции до Сицилии и от Испании до Польши и Венгрии. Одно поколение спустя, в начале XVI века, западное сообщество наций уже решило относительно внешней формы, в которой они хотели бы видеть предоставляемый им печатный материал. Мы могли бы рассмотреть страну за страной, отмечая, какой интеллектуальный вклад внесли в европейскую цивилизацию печатники каждого народа, но разработка начертания шрифтов изначально имела наднациональный характер и поэтому будет кратко рассмотрена в хронологическом порядке.
По внешнему виду книги, напечатанные между 1450 и 1480 годами, почти неотличимы от современных им рукописей. Печатники переняли практически весь спектр почерков, использовавшихся в Европе в середине XV века: текстуру литургических произведений, бастарду юридических текстов, ротонду и готико-антикву – оба итальянских компромисса между каролингскими и позднесредневековыми шрифтами, формальную lettera antica и скорописную cancellaresca, любимую итальянскими гуманистами, и так далее. Ни рукописные, ни печатные книги не имели титульного листа и нумерации страниц; когда требовались цветные буквицы и другие иллюстрации, их выполнял особый мастер, не писец и не печатник. Один и тот же материал, от самой грубой до самой тонкой бумаги и от самого грубого до самого гладкого пергамента, использовался для книг одних и тех же более-менее установленных размеров, самыми популярными из которых были кварто и фолио.
Почему печатники так старались подражать переписчикам? Иногда говорят, что они хотели обмануть читателя, сделав свою «замену» как можно более похожей на «настоящую» книгу. Однако истинное объяснение следует искать в позиции потребителя, а не производителя. Одним из главных свойств читающей публики был чрезвычайный консерватизм в отношении того, в каком виде представлен материал для чтения. «Книжная типографика требует повиноваться традиции, обладающей почти абсолютной силой» и «чтобы новая гарнитура имела успех, она должна быть настолько хороша, чтобы лишь немногие распознали в ней нечто новое» – это одни из «первейших принципов типографики», кратко изложенных Стэнли Морисоном на основании изучения пяти веков книгопечатания. Те же правила применяются к форме отдельных букв и к виду всей страницы или целого разворота. Книга, которая так или иначе «отличается», перестает быть книгой и становится коллекционным предметом или музейным экспонатом, которым можно любоваться, может быть, даже восхищаться, но, разумеется, не читать: такова была участь буквально всего, что выходило
Печатники инкунабул были мастерами и ремесленниками без каких-либо претенциозных амбиций и иллюзий, которые не давали покоя английским, французским и немецким «реформаторам» с 1880 по 1910 год. Иными словами, хотя они и гордились – и гордились по праву – качеством своей продукции, им приходилось зарабатывать на жизнь и, следовательно, продавать такие товары, которые их клиенты готовы покупать. Правильность каждой буквы, убористость каждой строки, плотный узор каждой страницы, сравнимый с решетчатым готическим окном или восточным ковром, – добиться всех этих эффектов, а не четкости и разборчивости, стремился квалифицированный писец. И печатник без колебаний согласился на эти условности. Адвокат, которому требовалась копия «Декреталий», точно знал, как они должны выглядеть, ведь он занимался ими всю свою жизнь. Издания Шёффера, Рихеля, Венслера, Кобергера или Грюнингера с комментариями, напечатанными на полях вокруг текста, без пробелов и отступов, изобилующие лигатурами и аббревиатурами, без титульного листа, оглавления и алфавитного указателя адвокат XV века сразу признал бы знакомыми, тогда как любой современный аннотированный «Кодекс канонического права» со сносками и приложениями привел бы его в полное замешательство.
Желание сделать печатную книгу похожей на рукописную отнюдь не исчезло, но теперь его следует считать романтическим заблуждением, а не законной разновидностью типографского искусства. Все попытки создать шрифт, похожий на рукописный почерк, даже при помощи каллиграфа уровня Грейли Хьюитта, обречены на провал, как и стремления воспроизвести каллиграфические рукописи фотомеханическим способом, даже если они написаны типографом уровня Анны Симонс, – это если назвать только два современных примера оригинальности, направленные в ложную сторону.
Именно признание принципиальной разницы между эффектами, которых добивается мастер по металлу и переписчик-каллиграф, привело к победе пуансониста над писцом, а вместе с ним и к замене имитации рукописи на подлинную книгу. К 1480 году второе поколение печатников уже осознало автономность, присущую их ремеслу.
В течение примерно полувека после смерти Гутенберга первоначальное обилие шрифтов разделилось на два потока: с одной стороны – гарнитуры актиквы прямого и курсивного начертания; с другой – готические гарнитуры фрактура и швабахер. Все эти названия – причудливые измышления авторов более позднего времени. По существу, прямые римские шрифты впервые появились в Страсбурге в 1467 году и были доведены до совершенства в Венеции французом Николя Жансоном в 1470 году. Курсив италика происходит от скорописного почерка гуманистов, который приспособил для печати пуансонист Франческо Гриффо, работавший у Альда Мануция в Венеции около 1500 года, и почерка папской канцелярии, приспособленного для печати римскими каллиграфами Людовико Арриги и Антонио Бладо около 1520 года. Фрактура выросла из различных почерков, использовавшихся по всей Европе XV века. Английское название гарнитуры gothic (готический) до сих пор указывает на ее происхождение, тогда как французский термин caracteres allemands («немецкие литеры») намекает на то, что она приобрела свою окончательную форму в Аугсбурге и Нюрнберге около 1510—1520 годов. Швабахер, также один из множества готических шрифтов, имевших хождение в то время, появляется примерно с 1480 года в Нюрнберге, Майнце и других городах; совершенно ясно, что он возник не в мелком франконском городке Швабахе.
Прямой римский шрифт
Победа антиквы над ее готическим соперником в основном объясняется предпринимательским гением печатника Альда Мануция. Правда, его поддерживала мощная традиция, в которой воспитывались его самые влиятельные клиенты еще с дней флорентийских гуманистов Колюччо Салютати и Никколо Никколи. Они ввели тот принцип, что надлежащим средством для передачи древних текстов является littera antiqua.
Поэтому вполне естественно, что шрифт самой первой книги, отпечатанной в Италии, был больше похож на «округлый почерк» ренессансных писцов, нежели на «готическую» текстуру майнцских печатников, ибо это был классический текст «Об ораторе» Цицерона, напечатанный Свейнхеймом и Паннарцем в Субьяко в 1465 году. Аналогичным образом первопечатники Франции использовали гарнитуру антиква, ибо их заказчики, два профессора из Сорбонны, хотели использовать печатный станок в деле распространения гуманизма, и первым текстом, напечатанным в Париже (1470), было наставление в искусстве изящной словесности на латыни – Epistolarum libri, «Письмовники», Гаспарино да Барцицца. Округлый шрифт Свейнхейма и Паннарца в слегка видоизмененной форме, которую ей придал римский печатник Ульрих Хан, долгое время пользовался благоволением римских типографов, пока этот прямой римский шрифт немецкого печатника не был вытеснен венецианским римским шрифтом француза Николя Жансона. Он был, однако, достаточно красив, чтобы сэр Джон Хорнби, взыскательный типограф, возродил его для своей типографии Ashendene Press в 1902 году.
Жансон, один из великих шрифтовиков всех времен, тоже вырезал свою римскую гарнитуру для публикации «римского» текста – Epistulae ad Brutum, «Письма к Бруту», Цицерона (1470). Николя Жансон, родившийся около 1420 года в Сомвуаре возле Труа, по профессии был гравером и чеканщиком, и, по слухам, король Карл VII послал его в Майнц, чтобы разведать новый секрет печати – один из первых примеров промышленного шпионажа. По всей видимости, он действительно выучился типографскому делу в Германии, вероятно в Майнце, а затем обосновался в Венеции незадолго до 1470 года; во всяком случае, он был первым не немецким печатником, который нам известен. Мы уже не разделяем чрезмерного энтузиазма Уильяма Морриса, утверждавшего, что «Жансон довел развитие римского шрифта до предельного совершенства», но сила и благородство этого первого истинного римского шрифта сразу же установили высочайший стандарт для всех последующих римских гарнитур. Однако сам Жансон позднее вернулся к готическим шрифтам, и по крайней мере печатную продукцию на местных языках какое-то время даже в Италии и Франции продолжали набирать не антиквой, а другими шрифтами. Готический курсив, так называемый lettre batarde, созданный в Париже в 1476 году, несколько десятков лет оставался шрифтом, которым обычно набирали французские тексты.