История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Несмотря на успех у публики и официальное признание и поддержку, у жанра драмбалетов было много непримиримых противников, и одним из самых красноречивых являлась легендарная Агриппина Ваганова, в прошлом солистка Мариинского театра, а затем непревзойденный учитель классического танца, воспитавшая несравненную плеяду звезд ленинградского балета, в том числе Марину Семенову, Галину Уланову, Наталью Дудинскую, Аллу Шелест, Ирину Колпакову и Аллу Осипенко. Маленькая, энергичная, подвижная Ваганова, чьи красивые серые глаза иногда могли излучать ласку, но чаще метали молнии, создала свой уникальный метод преподавания еще к середине 20-х годов и зафиксировала его в книге «Основы классического танца», впервые вышедшей в 1934 году и с тех пор, в качестве основного пособия в этой области, выдержавшей множество изданий по всему миру. (Интересно, что написать эту книгу ей помогла Любовь Блок, вдова великого петербургского поэта, ставшая выдающимся знатоком балета.)
В своей книге Ваганова свела воедино и сформулировала технический канон петербургского балета с его стремлением к абсолютной четкости и выверенности движений и одновременно к благородным, плавным линиям. Секрет педагогического гения Вагановой был в феноменальном умении угадать артистический потенциал своих маленьких учениц. Как вспоминал Федор Лопухов, «она учитывала индивидуальность каждой ученицы, мощность или хрупкость организма, причем не только мышечной его системы, а и более тонких, нет, тончайших особенностей, не бросающихся в глаза, но которые настоящий педагог своим дарованием учует, углядит».
На занятиях Ваганова не тратила лишних слов. Другие педагоги давали приказы студентам в общей форме: «Прыгай! Выше! Грациозней!» Замечания Вагановой всегда были конкретными и точными: «подбери правый бок», «захвати левое бедро и отведи его сильнее назад» и так далее. При этом говорила Ваганова очень тихо, так что студентки ее вынуждены были напрягать все свое внимание, чтобы услышать и выполнить указания строгой учительницы. Ваганова подбирала для каждой из них систему специфических упражнений, которые укрепляли мускулы ног, обеспечивая безболезненный переход к труднейшим танцевальным комбинациям. Но она также не давала своим ученицам забыть о том, что каждое виртуозное движение должно иметь эмоциональный смысл. Метод Вагановой помогал расцвести и телу, и душе танцовщиц.
Соратником Вагановой в области мужского танца, столь же лаконичным и конкретным, был А. И. Пушкин, чей метод преподавания, подобно вагановскому, помогал с помощью умело подобранных индивидуальных упражнений развить в учениках их лучшие качества. Непокорный и темпераментный Рудольф Нуреев был на пороге изгнания из балетной школы, когда Пушкин взял его в свой класс и за три года (вместо обычных девяти) сделал из юного бунтовщика единственного в своем роде великого танцовщика, потрясшего аудиторию на выпускном выступлении в 1958 году своей звериной энергией, грацией и магнетизмом.
Нуреев, который дневал и ночевал в доме у Пушкина, всегда повторял, что в своем учителе он нашел второго отца. Пушкин неуклонно поощрял смелые устремления Нуреева к расширению экспрессивных границ мужского танца и однажды буквально выходил своего воспитанника после того, как тот во время представления разорвал связку правой ноги до кости и опасался, что уже никогда не сумеет выйти вновь на сцену.
Пушкин также неизменно защищал Нуреева во время бесчисленных конфликтов того с балетным начальством. Эти конфликты становились все более серьезными. Кировский балет, хотя во многих отношениях и парил над повседневной прозаической ленинградской жизнью, все же оставался микрокосмом советского государства, одним из его бесчисленных «коллективов». В нем силен был дух иерархического послушания, усугубленный традиционным русским бюрократизмом и сдобренный советской идеологией. Идеологическая обработка пронизывала все, дисциплина и конформизм ценились превыше всего, на проявления независимости смотрели с подозрением.
Взрывчатый Нуреев, эмоционально схожий с героями любимого им Достоевского (на Западе он впоследствии станцует роль князя Мышкина в балете «Идиот» по Достоевскому, поставленном сотоварищем по эмиграции из Кировского балета Валерием Пановым на музыку Шостаковича), постоянно выслушивал все более крикливые упреки в том, что он, несмотря на все его феноменальные профессиональные успехи, «отравляет атмосферу» и «разлагает коллектив». Нуреев чувствовал, что начинает задыхаться.
Возможность вырваться из цепких клещей советской системы представилась Нурееву в 1961 году в Париже, во время гастролей там Кировского балета, когда он в аэропорту Ле Бурже совершил свой легендарный «прыжок на свободу», отбившись от двух дюжих советских телохранителей. Это была одна из величайших сенсаций господствующей в культуре холодной войны. Эхо этого рокового события громоподобно отозвалось в Ленинграде. Первый побег артиста из Союза той эпохи, смелый рывок Нуреева бесконечно обсуждался не только в балетных, но и в интеллектуальных кругах Ленинграда, несмотря на экстраординарные усилия советских властей замолчать болезненный для них инцидент и заставить бесчисленных поклонников Нуреева навсегда забыть о своем кумире.
Вскоре новое событие взбудоражило культурную элиту города: осенью 1962 года вслед за триумфальным визитом в Ленинград Стравинского сюда прибыл 58-летний Джордж Баланчин со своей труппой «Нью-Йорк сити балле». Баланчин, хоть и не видел родные берега 38 лет, вовсе не стремился попасть туда вновь. Для него, убежденного антикоммуниста, все еще оскорбительным представлялось переименование города в Ленинград. Вдобавок он серьезно опасался, что советские власти интернируют его в России.
Когда под сильнейшим давлением Государственного департамента США Баланчин все-таки отправился в Россию, визит оказался для него чрезмерно утомительным и скорее депрессивным; ему казалось (надо думать, не без оснований), что за ним беспрестанно следят и что его гостиничный номер прослушивается; его раздражали бессмысленные «эстетические» дискуссии и стычки с чиновниками Министерства культуры и разгневало и глубоко опечалило превращение властями грандиозного Казанского собора на Невском проспекте в Музей истории религии и атеизма.
Но для артистической молодежи Ленинграда гастроли театра Баланчина, как и выступления дирижировавшего своими композициями Стравинского, стали определяющими событиями того периода. В сущности, одним из самых ошеломительных моментов визита театра Баланчина была для нас презентация им на сцене Кировского театра балета на музыку Стравинского «Агон». Старшее поколение не приняло этой постановки, язвительно обозвав ее «Агонией» и брюзжа, что американцы не столько танцуют, сколько «решают ногами алгебраические задачи». И танцы, и музыка казались им чересчур абстрактными, холодными; в разговорах надоедливо жужжало вездесущее и уже до тошноты навязшее в зубах обвинение в «формализме».
Но нам, молодым музыкантам и танцорам, «Агон» дал головокружительное ощущение почти нестерпимой свежести. Во время представления этого балета даже сцена Кировского театра выглядела как-то по-иному, как будто гигантская влажная губка смыла с нее запыленные декорации, от которых нас мутило. Сексуальность «Агона» (вызывавшая протесты старших) нам казалась тоже освежающе естественной, дающей представление об обществе, где нет стольких ограничений. И сверх всего – мы услышали в «Агоне» джазовые ритмы, и в этом тоже был сексуальный кодовый сигнал, так же как в джазовых передачах «Голоса Америки» или в глянцевых обложках журнала «Америка», официальном пропагандистском издании.