История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Эта театральная метафора была доведена до предела художниками «Мира искусства» в начале XX века. Для Бенуа, например, сходство архитектуры Петербурга с декорациями настолько несомненно, что он парадоксальным образом впрямую связывает ее возникновение с воздействием театральных представлений: «…после того, как русские люди получали такую радость на короткий миг вечернего спектакля, им казалось необходимым увековечить ее в сооружениях из камня и бронзы…»
Петербург представлялся имперски ориентированным, хотя и либеральным политически (типично петербургское сочетание) членам «Мира искусства» огромной сценой, «ареной массовых, государственных, коммунальных движений». В нем постоянно происходили, по выражению Бенуа, «уличные спектакли»: блестящие парады, пышные погребальные шествия, зловещие публичные шельмования государственных преступников. Даже смена времен года в Петербурге Бенуа и его друзьями ощущалась как «театрально эффектная»: за внезапной, бурной весной, которую Стравинский и на склоне лет вспоминал как «the most wonderful event of every year of my childhood» [44] , следовало торжественное лето, а драматическая осень приводила за собой страшную, грозно мертвящую зиму.
44
Самое чудесное событие каждого года моего детства (англ.).
Бенуа выделял еще один специфически петербургский парадокс с театральным оттенком: «На зимние месяцы приходился петербургский «сезон» – играли театры, давались балы, праздновались главные праздники – Рождество, Крещение, Масленица. В Петербурге зима была суровая и жуткая, но в Петербурге же люди научились, как нигде, обращать ее в нечто приятное и великолепное».
Центром сезона в Петербурге постепенно стали опера и балет, оба цветка иностранные, пересаженные на русскую почву сравнительно недавно, в первой половине XVIII века, но довольно быстро пышно на ней расцветшие. Еще в 1791 году русский критик должен был оправдывать балет: «Сие искусство не так суетно, как многие о нем воображают», но уже Гоголь в своей статье «Петербургская сцена в 1835-36 г.» писал: «Балет и опера завладели совершенно нашей сценой. Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете. Билетов чрезвычайно трудно достать на оперу и балет».
Одной из главных причин такого расцвета оперы и балета в Петербурге было то, что они, являясь императорскими, находились на полном обеспечении казны. В России правители традиционно денег на содержание театра не жалели. Когда корреспондент популярной петербургской газеты «Северная пчела» в 1837 году поехал в Лондон, то он получил возможность сравнить постановку оперы Россини «Семирамида» в столицах Англии и России, и вот что он сообщал: «В Лондоне постановка опер скудная. Декорации посредственны. Хоры жидки. Как можно сравнивать представление «Семирамиды» в Петербурге с лондонским. У нас великолепно, полно, живо; здесь (т. е. в Лондоне) бедно, тоще, слабо. У нас сделано все что можно; здесь не делают и половину того, что должно». Другой автор дополнял: «Великолепием наши зрелища превосходят парижские…»
В типичном петербургском балете того времени сменялось до полдюжины декораций, на фоне которых помимо «разнохарактерных танцев, игр, маршей и сражений» можно было увидеть, к примеру, «механическое восхождение и затмение солнца, землетрясение, извержение огнедышащей горы и разрушение храма солнца».
Император Николай I любил посмеяться на французском водевиле и умилиться на русской патриотической драме, но душой он отдыхал на балете. Император был не просто балетоманом, но балетоманом идеологическим. По словам поэта Афанасия Фета, «император Николай, убежденный, что красота есть признак силы, в своих поразительно дисциплинированных и обученных войсках… добивался по преимуществу безусловной подчиненности и однообразия». Эти же качества импонировали императору и в балете, и не случайно русский кордебалет вскоре стал образцовым по своей дисциплинированности и блестящей выучке.
О том, как происходил тренинг русского кордебалета, с восторгом поведал свидетель петербургской постановки балета «Восстание в серале» в 1836 году. В этом спектакле легендарная романтическая балерина Мария Тальони исполняла роль красавицы Зюльмы, возглавившей армию наложниц сераля, восставших против султана. Для обучения «армии» танцовщиц военным приемам император прислал гвардейских унтер-офицеров. «Сначала это занимало танцовщиц, а потом надоело, и они стали лениться. Узнав об этом, государь приехал на репетицию и строго объявил театральным амазонкам: «Если они не будут заниматься как следует, то он прикажет поставить их на два часа на мороз с ружьями, в танцевальных башмачках». Надобно было видеть, с каким жаром перепуганные рекруты в юбках принялись за дело».
После триумфальной премьеры «Восстания в серале» Николай I не пропускал ни одного представления этого спектакля, наслаждаясь видом армии балетных амазонок, вооруженных, по словам одного игривого рецензента, «белым оружием полных плеч и кругленьких ручек».
Неслыханная согласованность движений делала русский кордебалет художественным эквивалентом столь типичных для Петербурга военных парадов и маневров. Балетный классицизм и имперская армейская дисциплина нашли общую эстетическую основу. По справедливому замечанию Юрия Лотмана, «вопрос: «чем это кончится?» – и в балете и на параде приобретает второстепенное значение», ибо «стройность и красота движений интересуют здесь знатока больше, чем сюжет». Заманчиво предположить, что это имперско-милитаристское невнимание к сюжету в танце стало одним из отдаленных импульсов к последующему развитию на протяжении более чем столетия русского бессюжетного балета, основы которого заложил Мариус Петипа, первым шедевром которого стала «Шопениана» Михаила Фокина, а признанным мастером – Джордж Баланчин.
Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе) родился 9 января 1904 года в семье грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе. Его мать, Мария Васильева, была дочкой немца, и, таким образом, в венах Баланчина текла грузинская, русская и немецкая кровь. Родился он в Петербурге, а Грузию впервые увидел, когда ему было уже 58 лет.
Первые грузины появились в Петербурге вскоре после его основания, в 10-20-х годах XVIII столетия. Их число резко увеличилось после 1801 года, когда император Александр I присоединил независимую прежде Грузию, цветущее кавказское государство с древней христианской культурой, к России, – как говорилось в императорском манифесте: «Не для прибавления наших сил и расширения границ, а для отвращения скорбей грузинского народа».
Вначале в Петербурге жила в основном переселенная сюда насильно, дабы не мешать процессу поглощения страны русской империей, грузинская знать. Но когда потеря Грузией независимости стала свершившимся фактом, многие молодые грузины – как и молодежь других составлявших Русское государство наций – стали приезжать в Петербург по своему выбору, чтобы получить здесь европейское образование.
Грузины – воинственный народ. Многие из них отправлялись в Петербург, чтобы поступить там в военное училище. Другой характерной чертой грузин является их любовь к музыке и танцам. Поэтому не удивительно, что среди первых студентов открывшейся в 1862 году Петербургской консерватории был и грузин Харлампий Саванели, подружившийся там с Петром Чайковским. Через 37 лет студентом той же консерватории стал приехавший из Грузии 37-летний честолюбец Мелитон Баланчивадзе.
К этому времени за его плечами была уже бурная, полная творческих метаний жизнь. Сын архиепископа, Мелитон, поучившись в духовной семинарии, в 17 лет начал петь в оперном театре Тифлиса – сначала как хорист, а потом и как солист в «Евгении Онегине» и «Фаусте». Кипучая энергия кидала его в разные стороны. Еще в Грузии Мелитон сочинил ставшие популярными первые отечественные романсы и основал этнографический хор. В Петербурге он сначала попробовал продолжать обучаться пению, но затем, по совету директора консерватории Антона Рубинштейна, стал брать уроки композиции у Николая Римского-Корсакова. В русской столице Мелитон Баланчивадзе начал сочинять первую грузинскую оперу «Тамар Цбиери» («Тамара Коварная») на сюжет поэмы национального поэта, князя Акакия Церетели, запутанной мелодрамы о безответной любви прекрасной, но злобной грузинской царицы XVII века к гордому и благородному поэту. Он также, как с гордостью позднее вспоминал в Нью-Йорке его сын, «писал хоры для всех больших соборов» столицы.
И в Петербурге пробивной, активный Мелитон продолжал настойчиво пропагандировать малоизвестную здесь грузинскую народную музыку, выступая с организованными им хорами в специальных «Грузинских концертах» и публикуя статьи о национальном стиле пения. Но особенно развернулся он во всевозможных (а часто и просто невозможных) направлениях, выиграв колоссальную сумму денег в государственной лотерее. (Баланчин говорил мне о 100 тысячах рублей.)
Известному петербургскому музыковеду Николаю Финдейзену Мелитон Баланчивадзе подал идею собрать письма классика русской музыки Михаила Глинки и оплатил их издание, первое такого рода. Мелитон буквально швырялся деньгами, давая их взаймы без отдачи своим многочисленным друзьям-грузинам и финансируя грузинские рестораны в Петербурге, лопавшиеся один за другим. Наконец, он совершил роковую ошибку. По словам Баланчина, его отец захотел участвовать в большом деле – тигельном заводе, для которого нужно было выписывать с Запада специальные машины. Тут он обанкротился и, как утверждал в разговорах со мной Баланчин, был посажен на два года в печально известную петербургскую тюрьму «Кресты».