История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Таких или схожих драматических происшествий было теперь сколько угодно в прежде столь размеренной и упорядоченной жизни воспитанников балетной школы. И чем дальше, тем быстрее и бесповоротнее разваливался их казавшийся некогда незыблемым маленький мирок. В прошлом старательно изолированный от настоящего большого мира, теперь он зависел от любого сотрясения снаружи.
Когда голодал Петроград, голодала и школа. Когда в городе замерз водопровод, сидели без воды и воспитанники. Ни одно лишение, ни один ужас выживания в умирающем Петрограде их не миновал. Для Баланчина, как и для его соучеников, эти резкие изменения статуса и уклада должны были оказаться глубоко травматическими. Всегда с горечью вспоминавший разлуку с семьей, Жорж был во второй раз лишен комфорта налаженного быта. Он окончательно замкнулся в себе.
Правда, Баланчин попытался вновь пожить «семейной жизнью». Весной 1922 года 18-летний Жорж, женившись на прелестной 15-летней начинающей танцовщице Тамаре Жевержеевой, перебрался жить в огромную квартиру своего тестя Левкия Жевержеева в доме № 5 по Графскому переулку.
Левкий Жевержеев, сыгравший в художественном развитии молодого Баланчина исключительную, до сих пор недооцененную роль, был одним из главных петербургских оригиналов. Человек восточного происхождения, он получил в наследство от своих родителей парчовую фабрику и крупнейший в городе магазин церковной утвари на Невском проспекте. Баланчин рассказывал мне: «До революции на фабрике у Жевержеева делали рясы и митры для патриарха и прочего высшего духовенства. Вы знаете, что такое патриаршая ряса? Парча для нее была толстая, тяжелая, из чистого золота. Один вершок такой парчи целый год ткали!»
Но сердце Жевержеева было не в бизнесе. Сам художник-любитель, еще подростком он увлекся приобретением уникальных материалов о русском театре: первые издания пьес, афиши и объявления столетней и более давности, различные документы, эскизы декораций и костюмов, портреты знаменитых актеров прошлого и настоящего. Его библиотека редких книг – около 25 тысяч уникальных томов – стала одной из самых богатых и полных в Петербурге.
Парадоксальным образом, кроме коллекционирования старины, Жевержеев увлекся авангардом. Каждую пятницу он начал приглашать к себе компанию шумной модернистской молодежи. Эти собрания у Жевержеева вскоре стали одной из достопримечательностей художественного Петербурга. Отражением репутации Жевержеева была оценка одного из ведущих новаторов той эпохи, режиссера Мейерхольда: «Город Петра – С.-Петербург – Петроград (как теперь именуется) – только он, только его воздух, его камни, его каналы способны создать таких людей, с таким влечением к строительству, как хозяин пятниц Жевержеев. Жить и умереть в С.-Петербурге! Какое счастье!»
На «жевержеевских пятницах» можно было увидеть поэтов-футуристов Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова и Алексея Крученых, художников Казимира Малевича, Владимира Татлина и Павла Филонова, художественного критика Николая Пунина, музыканта Михаила Матюшина. Один из посетителей салона Жевержеева вспоминал позднее: «Самым скромным и тихим на пятницах был сам застенчивый хозяин, которого никто из гостей не замечал. Он никогда не ввязывался в горячие споры, сидел где-нибудь забившись в угол и молча внимательно слушал возбужденные, шумные речи…»
Русский авангард переживал тогда свой «героический» период. Вопреки распространенному одно время на Западе заблуждению, ведущие русские модернисты идеологически и художественно сформировались еще до коммунистической революции 1917 года. Начиная с конца XIX века Россия развивалась необычайно быстрыми темпами. Разительным переменам в экономической и социальной жизни сопутствовали радикальные сдвиги в эстетических воззрениях.
В 1895 году Фридрих Энгельс писал русскому собрату – социал-демократу: «В такой стране, как ваша, где современная крупная промышленность привита к первобытной крестьянской общине и одновременно представлены все промежуточные стадии цивилизации, в стране, к тому же в интеллектуальном отношении окруженной более или менее эффективной китайской стеной, которая возведена деспотизмом, не приходится удивляться возникновению самых невероятных и причудливых сочетаний идей».
Эти «сочетания идей» стали еще более причудливыми, когда «китайская стена», о которой писал Энгельс, фактически развалилась и русская молодежь получила возможность беспрепятственно усваивать новейшие художественные эксперименты Запада. Результаты были фантастическими. За какие-нибудь 10–15 лет русская живопись сумела впитать, глубоко освоить и дерзостно переработать результаты длительного европейского развития. Ведущие русские авангардисты довольно быстро оставили за собой импрессионизм, пуантилизм, стиль «ар нуво», символистскую эстетику и сезаннизм. Они задержались на кубизме, и на некоторое время Пикассо стал их кумиром. Но уже в 1912 году Филонов объявил, что Пикассо «пришел в тупик».
Русские авангардисты были максималистами. Эта черта вообще свойственна русской культуре. Но в лихорадочной атмосфере России 1910-х годов этот максимализм еще более обострился. И Малевич, и Татлин, и Филонов ощущали себя не просто художниками, но пророками нового образа жизни. Акт творения был для них глубоко духовным переживанием. Каждый из этих замечательных художников был связан по-своему с русской религиозной традицией. В картинах каждого из них можно было найти следы влияния старинной русской иконы. И в их горячих речах часто звучали отголоски религиозных и мистических идей.
Это, разумеется, не могло укрыться от внимания Жевержеева, специалиста в такого рода проблематике; недаром он был владельцем магазина церковной утвари. Для Жевержеева очевидны были также связи русского авангарда с народным искусством: старинными лубочными картинками, примитивной живописью вывесок и подносов, вышивками и орнаментами. Как коллекционер, Жевержеев хорошо знал весь этот материал.
В анналах русского авангардного театра запечатлен пример прямого влияния коллекции Жевержеева и его интереса к историческим раритетам на современные новации. Жевержеев заказал мастеру макет знаменитой, так называемой «Сцены в аду», которой в свое время завершалось популярное русское представление-феерия «Тайны Санкт-Петербурга под землей». В центре макета возвышалась фигура сатаны, из раскрытой пасти которого выскакивали чертенята в красном трико, в то время как вокруг горел адский огонь и подымались клубы пара.
Когда мастер заканчивал изготовление макета, к нему пришел поэт-футурист Владимир Маяковский и с увлечением начал расспрашивать о традиционной технике народных феерий и мистерий. А через некоторое время Мейерхольд поставил в Петрограде новую пьесу Маяковского «Мистерия-буфф», в которой была также и сцена в аду. Декорации к «Мистерии-буфф» выполнил Малевич.
Каждый из русских художников-авангардистов хотел быть лидером и имел на это право. У каждого была своя ярко индивидуальная программа. Художники жестоко ссорились. Это беспокоило Жевержеева. Мягкий, рассудительный человек, он хотел примирить этих талантливых людей. Жевержеев считал, что вместе им легче будет противостоять филистерской публике. Поэтому Жевержеев принял самое активное участие в организации в 1910 году общества художников-авангардистов «Союз молодежи».
«Союз молодежи» просуществовал около четырех лет, показав семь громких выставок, выпустив три номера смелого журнала, издавая книги и проводя диспуты, привлекавшие внимание к новому искусству. Ничего этого без Жевержеева не было бы: и журнал, и выставки, и все прочее оплачивались из его кармана.
Да и вообще без миротворческой и объединительской деятельности Жевержеева «Союз молодежи» так долго не продержался бы. Как председатель «Союза молодежи», Жевержеев настоял на том, чтобы в это петербургское общество вступили и московские художники-авангардисты, а также ведущие поэты-футуристы. Добиться этого было нелегко. Зато результатом стали два художественных события, оставившие глубокий след в истории мирового авангарда: показы в Петербурге трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над солнцем».